第四章 叙事作品
发布时间：2019-12-08 16:00来源：未知
第四章 叙事作品
第一节 叙事理论与叙事作品
一、从传统叙事理论到现代叙事学：
（一）传统叙事理论：
1.西方：
①古希腊叙事理论的代表作——亚里士多德的《诗学》
②贺拉斯《诗艺》：
③布瓦洛（1636-1711）的叙事理论：
④狄德罗的戏剧理论：
⑤黑格尔的人物性格理论与悲喜剧理论：
2.中国：
①司马迁《史记》的叙事原则：
②小说评点中的叙事理论：
A.李贽的《水浒传》评点：
B.金圣叹的《西厢记》评点：
C.毛宗岗的《三国演义》评点：
D.脂砚斋的《红楼梦》评点：
古典叙事观念和现实主义叙事观念所关心的中心问题，都是叙事作品中所描绘的世界和人物从现实生活角度讲是否真实，所表达的思想从理性认识角度看是否正确合理，艺术形式从一定的艺术标准衡量是否有审美价值之类的问题。而到了20世纪初，法国现代叙事学受形式主义和结构主义的影响，对叙事作品的研究侧重于形式结构方面，较多地注意到叙事文学的抽象结构关系而不是一部作品的具体特色，因而与传统的古典叙事理论和现实主义理论不同。应当说这种研究方法是有一定片面性的，但也开拓了人们分析、认识叙事艺术的视野，从叙事研究发展的角度讲是有积极意义的。这种叙事理论从20世纪80年代末开始逐渐被介绍到中国，引起中国学术界的注意。近年来，中国学者在介绍和借鉴法国叙事学理论进行叙事艺术研究的同时，也在逐渐形成自己的研究特色，那就是一方面吸取现代叙事学在研究方法与理论方面的新成果，另一方面也不排斥传统的研究方法和理论，形成更具综合性、创新性和个性的中国叙事学研究方法与理论建构。
（二）现代叙事学：
20世纪初，俄国形式主义文学理论开始从另一个不同的角度研究叙事艺术。普洛普于1928年发表的《民间故事形态学》一书对俄罗斯一百个民间故事进行分析后指出，这一百个故事表面上看纷繁离奇、变化无绪，然而它们实质上受到一个恒定结构的制约。这一结构体现在按照严格的、不可改变的次序前后相接的三十一个“功能”中。60年代的法国文学研究领域受到结构主义和普洛普民间故事分析的影响后，出现了大量的关于叙事作品结构分析的尝试，包括以格雷马斯为代表的神话分析、以布雷蒙德为代表的民间故事分析和巴特、托多罗夫、热奈特等人为代表的小说研究。
二、叙事与叙事作品：
（一）叙事的意义：
1.概念：叙事是由人对外部世界的体验所推动的构造艺术世界的言语行为。叙事作品就是通过这种构造活动形成的物化形态。叙事是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。如爱森斯坦的电影《战舰波将军号》。
2.叙事与客观世界的模仿关系包含两个层面：
①以客观事物的发生规律为依据。
②体现故事作者对世界的认识和自己的精神需要。
3.叙事的意义：既是对外部世界的关注，又是作者自己的认识体验。
（二）叙事作品：
古代的神话传说、史诗，小说、剧本、影视文学等等。
三、叙事的层面：
（一）故事内容与故事叙述
当我们说“叙事就是讲故事”的时候，容易产生一个误解：似乎叙事的基本意义就在于所讲述的故事内容。然而作为艺术的叙事作品并不那么简单。如《水浒传》中武松景阳冈打虎的故事。这段故事本身当然应当说惊心动魄，能够真正打动读者，这就要靠叙述的魅力了。
（二）叙事的三个层面
法国叙事学研究者热奈特认为“叙述”一词实际包括三个概念：一是所讲的故事内容，二是讲述故事的语言组织，三是叙述行为。有的学者把这三个方面命名为“故事”、“文本”、“叙述”。
第二节 叙述语言
叙述语言是使故事内容得以呈现的口头或书面陈述。
一、叙述时间：
（一）故事时间和文本时间：
叙述时间指的是故事时间与文本时间相互对照所形成的时间关系。所谓故事时间，是故事中事件持续的长短和前后顺序，文本时间则是叙述文本中叙述语言的长短和前后顺序。
故事时间的长度是通过故事内容的发展决定和显示出来的。文本时间的长度则由叙述语言的长短决定。
（二）叙述时间中的时距、次序和频率：
1.时距：又称叙述的步速，是故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系。速度的两个极端形态是省略和停顿，介于二者之间的有概略、场景和减缓。省略是对故事时间线索中整段时间不加叙述就跳过去。停顿是故事时间长度为零而叙述文本的时间大于零的一种时距，也就是说有一些叙述的内容与故事发展中的时间进程无关，无论叙述进行了多长时间，故事时间都没有变化。概略是文本时间长度小于故事时间长度的粗略叙述。场景就是匀速叙述。比较典型的匀速叙述是在话剧剧本中人物对话场景。比如《水浒传》中“鲁智深火烧瓦官寺”中这段叙述：
智深见了，“人急智生”，便把禅杖倚了，就灶边拾把草，把春台揩抹了灰尘，双手把锅掇起来，把粥望春台只一倾。那几个老和尚都来抢粥吃，被智深一推一交，倒的倒了，走的走了……
这段话中叙述的时间过程基本上与动作过程是同时的。这就是场景叙述。
减缓是文本时间长度大于故事时间长度的叙述，也就是叙述步速的减速状态。如法国现代作家普鲁斯特的长篇小说《追忆似水年华》中有一段关于喝茶的叙述：
母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我浑身一震……
减缓的意义就在它使得关键细节得以充分展示，形成细腻而深入的效果。
2.次序：顺时序、逆时序、插叙。
3.频率：是文本中的特定叙述语言或故事内容自身的重复关系。包括事件的重复和叙述的重复。事件的重复有助于强调故事的某种节奏感。叙述的重复使故事的叙述节奏得到强化或产生变化，从而使故事的发展过程更吸引人。如海明威的小说《老人与海》、阿加莎·克里斯蒂的小说《尼罗河上的惨案》、情境喜剧《我爱我家》。
二、叙述视角：
也称为叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
（一）第三人称叙述：
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。
（二）第一人称叙述：
第一人称叙述是指叙述者同时又是故事中一个人物，从故事的参与者角度进行的叙述。
两者对比：前者在叙述上享有充分的自由，但无所不知的全能叙述者显得虚假，并剥夺了接受者探索、解释作品的权利。后者叙述者同时是故事中的一个角色，更有真实感，更便于与接受者的交流，但受叙述视角限制。但有些第一人称叙述的作品，由于是以过去时态进行叙述，可以以回忆者的身份补充叙述当时所不知的事情，故与第三人称叙述很接近。如《围成》、《福尔摩斯侦探》。
（三）第二人称叙述。比较罕见。
（四）叙述视角和人称的变换：
在传统叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。但也存在叙述视角的变换，如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”一回写到：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
这一段叙述显然是从李小二的视角出发的。明末小说批评家金圣叹在这一段后批道：“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”
三、叙述标记：
是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。叙事文本中最明显的标记就是它的标题。
（一）意图标记：标题、序跋、题记、作者议论等等。注意：书中的意图标记有时并不等于作品所蕴涵的真正意图。
（二）人物标记：绰号、人物介绍、人物的经常性动作与习惯语言，以至外貌、服饰、人物所处的独特环境等等。如《围城》中的那位教育部派来的“导师制专家”，一开口就是“兄弟在英国的时候”。
第三节 叙述内容
叙述内容是指所叙述的东西，即故事本身。
一、故事：即过去发生的事情。组成故事的要素包括社会生活中的事件、由这些事件组织成的因果线索完整的情节、发生这些事件的具体场景这三个主要方面。包括事件、情节和情景。
（一）事件：
事件就是故事中人物的行为及其后果。
1.事件有大小，如《水浒传》里的人物，但必须要与人物行为有关。
2.事件的类型：
A.推动故事情节的发展；如一个学生迟到的缘由
B.塑造生动的形象。
（二）情节：
1.情节的概念：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，这并不是说任何按因果逻辑组织起来的事件都会成为叙事作品中的情节。情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，同时要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。如英国小说家福斯特在《小说面面观》中举例说，“国王死了，不久王后也死去”，这是个故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是个情节。在这里，他将故事中组织起来的一组事件，而后面一种则是根据各个事件之间的内在因果关系组织起来的。国王死了，不久王后也死去，这两个事件偶然地排列在一起，如同纯客观的通知一样，本身并不包含什么意义；而“国王死了，王后因伤心而死”，这段话语便包含着叙述者对这两个事件因果关系的主观解释式。
2.情节与人物性格的关系：
①性格决定情节。
②情节展示性格，并推动性格的发展变化。
（三）情景：
1.定义：是由人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况，也就是由上述的第二类事件——用于塑造生动形象的事件组织成的具体情境。
2.作用：构成作品所要表达的情调氛围。
不同作品对叙述过程中时距的变化有不同要求，因而情景在作品中的安排并非千篇一律。
二、人物：
故事中的人物是故事中事件、情节发生和发展的动因，也是使一个故事真正具有意义的根据。
（一）故事中人物的二重性：从推动故事进展的作用上讲，人物是行动主体，格雷马斯称之为“行动素”；从构造形象的意义上讲，人物是性格（也称为“角色”）。每一个人物都应当是一个性格，否则就没有了个性和生气。一个行动素可能由几个性格来担任，比如《西游记》中的妖魔鬼怪虽然很多，但从情节发展的功能来讲，都属于同一类行动素，即阻碍取经的恶势力。反过来说，一个性格也可能成为几个行动素，如《西游记》中的猪八戒，在前面是取经行动的阻碍者，而被唐僧降伏后则成了取经人。
（二）几种不同的人物观念：
从人物性格给人的不同审美感受来进行区分的一种典型方式是福斯特的区分方法，即把人物区分为“扁平”和“圆形”两种。
“扁平”人物是指形象特征比较单一、给人的印象鲜明强烈的人物，而“圆形”人物则是指形象特征比较复杂、内蕴丰富，因而读者往往难以简单概括的人物。
1.扁平人物：具有单一性格或简单性格特征的人物。
2.表意型人物：是不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人物。按照福斯特的区分方法，这种人物可以划入“扁平”人物一类。但表意型人物与一般“扁平”人物还有所区别：“扁平”人物往往因为性格单一而突出，更能给人留下鲜明强烈的印象。但表意型人物却不同，这样的人物形象自身往往很少有鲜明的特征，因而留给人的通常只是所蕴涵的抽象观念。
3.圆形人物：指具有多种复杂、性格特征的人物。像《水浒传》中的西门庆就是一个标准的“扁平”人物——他的性格完全是通过偷情而表现的，荒淫、无赖、霸道便是他性格的全部内容。到了《金瓶梅》中，这个人物性格起了变化。在讲述他偷鸡摸狗、夺人妻女、包揽词讼、巧取豪夺的时候，他还是《水浒传》里的那个恶霸淫棍西门庆，然而在另外一些情境中就不同了：有时他会在士人面前显得彬彬有礼，一副君子风度；有时会表现得豪爽义气，慷慨周济清客朋友；在自家阃闱之内，他又会陷入妻妾之间的争风吃醋勾心斗角而一筹莫展，像个昏聩无能的主子；而当李瓶儿死后他竟变得多愁善感起来……总之，这个人物比起《水浒传》来丰富得多也复杂得多了，在许多情境中超出了读者的预期，开始走向“圆形”人物。
4.典型人物：
典型人物通常就称做“典型”。这是西方叙事艺术中人物理论的发展中形成的一个概念。与上面所讲的“圆形”人物相比，典型更关注人物特征的历史文化根据和社会背景的真实性。
5.“性格”人物：这里所说的“性格”人物是特指中国古代叙事理论中所说的“性格”，即表现真实生动的性情气质，给人以感觉上的亲切逼真的人物。德国哲学家黑格尔曾说过：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”在现代叙事文学理论中，性格问题是一个中心问题。但实际上金圣叹所说的“性格”与西方传统理论中的性格概念并不完全相同。西方叙事艺术理论中的性格一词有“特征”的含义，也可以泛指叙事作品中的人物角色。因此在文学理论中谈到性格时，往往就是指作品中的人物或有特征的人物。但金圣叹所说的“性格”并无人物角色之意。金圣叹对人物细致入微的分析主要着眼于人物在秉性、气质方面的差别。指一个人的秉性、气质等心理与人格特征。
三、行动：
行动是人物的有目的的行为，它是事件发生和发展的直接原因。现代叙事学有关叙事中行动的研究有各种不同的角度和方式，这里主要概略介绍从叙述功能和叙述逻辑这两个角度对叙事作品中的行动进行研究的方法。
（一）叙述功能研究：
叙述功能是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。对叙述功能的研究问题是俄国形式主义学派的普洛普在民间故事和童话的形态研究中提出的。普洛普在研究了大量的童话后发现，形形色色的童话中出现了无数的人物，但许多不同的人物在情节过程中的作用却是相同的。因此他认为，不同的童话在结构上都是同质的，都是由有限的功能构成的。他共列举出三十一种功能。这三十一种功能分布在七个行动范围内。这七个范围是：反面角色、捐献者（施主）、助手、公主（被寻找的人）和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴：第一，主体对客体。第二，送信者对受信者。第三，助手对敌手。普洛普和格雷马斯的叙述功能研究中所提出的功能类型和范畴未必普遍适用于一切类型的叙事作品，但这种区分功能的思路对于理解和研究故事中人物行动的特点应当说是有意义的。通过对行动的抽象功能的研究，可以使我们对故事中具体行动的认识上升到更深广、更普遍的社会文化语境层次。
概括为：
1.普洛普的七个行动范围说。
2.格雷马斯提出的六个“行动素”组成的三对范畴：主体对客体、送信者对受信者、助手对敌手。
3.叙述功能研究的意义：通过对行动的抽象功能的研究，可以使我们对故事中具体行动的认识上升到更深广、更普遍的社会文化语境层次。
（二）叙述逻辑研究：
叙述逻辑是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。按照布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行动逻辑的基本形式表述为三段式序列：第一，可能性。第二，变为现实。第三，取得结果。一个故事中的行动常常不只是一个序列，而可能是几个序列的复合。最典型的形式有这样几种：第一，首尾接续式。第二，中间包含式。第三，左右并联式。另一种研究行动逻辑的方法是从叙事的形式，即叙述句型出发，把故事分解、化简为一系列基本句型，最小单位叫叙述句。一个故事从行动展开的角度讲可包括若干作为核心单位的基本的行动，可以把这些行动化简为句子中的谓语动词。这样一来，故事内容就转换成了由一系列叙述句构成的行动序列。《救风尘》的四个叙述句就构成了这样一个基本的序列：第一句是初始的平衡状态（宋引章出嫁，意味着她将获得一种安定的生活），第二句是平衡状态的破坏（她的婚后生活与出嫁时的期待翻转了过来），第三句是恢复平衡的努力（是以赵盼儿的行动为主进行的），最后一句是新的平衡状态的建立（离开了周舍、嫁给了安秀实）。可以看出，这个序列的次序和环节（即平衡——破坏平衡——新的积极的或否定性的平衡）是经典叙事作品中行动结构的基本条件，一旦破坏便会产生不知所云或支离破碎之感。
1.布雷蒙德的三段式序列：可能性、变为现实、取得结果。
2.常见的故事序列：
A.首尾接续式；B.中间包含式；C.左右并联式。
3.行动的基本类型：
改善与恶化。
第四节 叙述动作
叙述动作是指讲故事这一行为本身，这个概念包括了叙述者、接受者以及讲述故事时的声音情态这样三个方面。
一、作者、隐含的作者与叙述者：
有的叙事学研究者认为总共有六个参与者，他们是：真实作者→隐含的作者→叙述者→接受者→隐含的读者→真实读者。
（一）真实的作者：就是创作作品的作者本人。如写《狂人日记》的是鲁迅。
（二）隐含的作者：是在叙述者背后使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识。即在作品整体中起支配作用的意识。隐含的作者不同于真实作者，也不等于作品中的叙述者。叙述者是讲述出作品中语言的人，而隐含的作者则是在叙述者背后使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识。一般情况下，叙述者所说的语言往往就体现了隐含作者的态度或认识，因而人们不大容易将叙述者与隐含的作者区分开来。但二者毕竟不能混为一谈。
（三）叙述者：是隐含的作者所安排和操纵的一个文本中的代言人。如《狂人日记》中的叙述者狂人。
二、叙述声音：
叙述声音是指那种体现叙述者的叙述动作的口气或情感态度。如明代拟话小说集《拍案惊奇》中的选段：
正是：闭门家里坐，祸从天上来。若是说话的与他同时生，并肩长，便劈手扯住，不放他两个出来，纵有天大的事，也惹他不着……
（一）显在叙述者：指读者在文本中明确地倾听到叙述者声音的情形。
（二）隐在叙述者：指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形。隐在叙述者进行叙述的最典型的例子是戏剧文字即剧本。隐在叙述者有一种处于显在叙述者与完全不露面的隐在叙述者之间的状态。这种叙述者不像显在叙述者那样直接在文本中露面，但也不像上面所说的隐在叙述者那样完全隐藏在文本背后。这种隐在叙述者存在于文本叙述之中，但并不直接显现，读者只能间接地感受到叙述者声音的存在。我们来看海明威的短篇小说《印第安人营地》中的一段叙述：
他们绕过了一道弯，有一只狗汪汪地叫着，奔出来。前面，从剥树皮的印第安人住的棚屋里，有灯光透出来，又有几只狗向他们扑过来了。两个印第安人把这几只狗都打发回棚屋去。最靠近路边的棚屋有灯光从窗口透射出来。一个老婆子提着灯站在门口。
三、接受者与真实读者：
（一）接受活动的参与者
叙述动作作为发生在讲故事人和听故事人之间的行为，必然涉及叙述者与接受者的关系。我们在前面曾提到把叙述活动的参与者区分为六个，其中在接受方面区分为三个，即接受者、隐含的读者和真实读者。
（二）叙述者与接受者
接受者是指由叙述者所设定的、隐含在叙述动作中的倾听故事者。
1.真实的读者：现实中客观存在的阅读作品的人。
2.隐含的读者：隐含的作者是一个不在叙述中出现的抽象意识，隐含读者是与隐含作者相对的一个抽象的对象。
3.（潜在）接受者：叙述者心目中所要求的接受者。
第一节 叙事理论与叙事作品
一、从传统叙事理论到现代叙事学：
（一）传统叙事理论：
1.西方：
①古希腊叙事理论的代表作——亚里士多德的《诗学》
②贺拉斯《诗艺》：
③布瓦洛（1636-1711）的叙事理论：
④狄德罗的戏剧理论：
⑤黑格尔的人物性格理论与悲喜剧理论：
2.中国：
①司马迁《史记》的叙事原则：
②小说评点中的叙事理论：
A.李贽的《水浒传》评点：
B.金圣叹的《西厢记》评点：
C.毛宗岗的《三国演义》评点：
D.脂砚斋的《红楼梦》评点：
古典叙事观念和现实主义叙事观念所关心的中心问题，都是叙事作品中所描绘的世界和人物从现实生活角度讲是否真实，所表达的思想从理性认识角度看是否正确合理，艺术形式从一定的艺术标准衡量是否有审美价值之类的问题。而到了20世纪初，法国现代叙事学受形式主义和结构主义的影响，对叙事作品的研究侧重于形式结构方面，较多地注意到叙事文学的抽象结构关系而不是一部作品的具体特色，因而与传统的古典叙事理论和现实主义理论不同。应当说这种研究方法是有一定片面性的，但也开拓了人们分析、认识叙事艺术的视野，从叙事研究发展的角度讲是有积极意义的。这种叙事理论从20世纪80年代末开始逐渐被介绍到中国，引起中国学术界的注意。近年来，中国学者在介绍和借鉴法国叙事学理论进行叙事艺术研究的同时，也在逐渐形成自己的研究特色，那就是一方面吸取现代叙事学在研究方法与理论方面的新成果，另一方面也不排斥传统的研究方法和理论，形成更具综合性、创新性和个性的中国叙事学研究方法与理论建构。
（二）现代叙事学：
20世纪初，俄国形式主义文学理论开始从另一个不同的角度研究叙事艺术。普洛普于1928年发表的《民间故事形态学》一书对俄罗斯一百个民间故事进行分析后指出，这一百个故事表面上看纷繁离奇、变化无绪，然而它们实质上受到一个恒定结构的制约。这一结构体现在按照严格的、不可改变的次序前后相接的三十一个“功能”中。60年代的法国文学研究领域受到结构主义和普洛普民间故事分析的影响后，出现了大量的关于叙事作品结构分析的尝试，包括以格雷马斯为代表的神话分析、以布雷蒙德为代表的民间故事分析和巴特、托多罗夫、热奈特等人为代表的小说研究。
二、叙事与叙事作品：
（一）叙事的意义：
1.概念：叙事是由人对外部世界的体验所推动的构造艺术世界的言语行为。叙事作品就是通过这种构造活动形成的物化形态。叙事是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。如爱森斯坦的电影《战舰波将军号》。
2.叙事与客观世界的模仿关系包含两个层面：
①以客观事物的发生规律为依据。
②体现故事作者对世界的认识和自己的精神需要。
3.叙事的意义：既是对外部世界的关注，又是作者自己的认识体验。
（二）叙事作品：
古代的神话传说、史诗，小说、剧本、影视文学等等。
三、叙事的层面：
（一）故事内容与故事叙述
当我们说“叙事就是讲故事”的时候，容易产生一个误解：似乎叙事的基本意义就在于所讲述的故事内容。然而作为艺术的叙事作品并不那么简单。如《水浒传》中武松景阳冈打虎的故事。这段故事本身当然应当说惊心动魄，能够真正打动读者，这就要靠叙述的魅力了。
（二）叙事的三个层面
法国叙事学研究者热奈特认为“叙述”一词实际包括三个概念：一是所讲的故事内容，二是讲述故事的语言组织，三是叙述行为。有的学者把这三个方面命名为“故事”、“文本”、“叙述”。
第二节 叙述语言
叙述语言是使故事内容得以呈现的口头或书面陈述。
一、叙述时间：
（一）故事时间和文本时间：
叙述时间指的是故事时间与文本时间相互对照所形成的时间关系。所谓故事时间，是故事中事件持续的长短和前后顺序，文本时间则是叙述文本中叙述语言的长短和前后顺序。
故事时间的长度是通过故事内容的发展决定和显示出来的。文本时间的长度则由叙述语言的长短决定。
（二）叙述时间中的时距、次序和频率：
1.时距：又称叙述的步速，是故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系。速度的两个极端形态是省略和停顿，介于二者之间的有概略、场景和减缓。省略是对故事时间线索中整段时间不加叙述就跳过去。停顿是故事时间长度为零而叙述文本的时间大于零的一种时距，也就是说有一些叙述的内容与故事发展中的时间进程无关，无论叙述进行了多长时间，故事时间都没有变化。概略是文本时间长度小于故事时间长度的粗略叙述。场景就是匀速叙述。比较典型的匀速叙述是在话剧剧本中人物对话场景。比如《水浒传》中“鲁智深火烧瓦官寺”中这段叙述：
智深见了，“人急智生”，便把禅杖倚了，就灶边拾把草，把春台揩抹了灰尘，双手把锅掇起来，把粥望春台只一倾。那几个老和尚都来抢粥吃，被智深一推一交，倒的倒了，走的走了……
这段话中叙述的时间过程基本上与动作过程是同时的。这就是场景叙述。
减缓是文本时间长度大于故事时间长度的叙述，也就是叙述步速的减速状态。如法国现代作家普鲁斯特的长篇小说《追忆似水年华》中有一段关于喝茶的叙述：
母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我浑身一震……
减缓的意义就在它使得关键细节得以充分展示，形成细腻而深入的效果。
2.次序：顺时序、逆时序、插叙。
3.频率：是文本中的特定叙述语言或故事内容自身的重复关系。包括事件的重复和叙述的重复。事件的重复有助于强调故事的某种节奏感。叙述的重复使故事的叙述节奏得到强化或产生变化，从而使故事的发展过程更吸引人。如海明威的小说《老人与海》、阿加莎·克里斯蒂的小说《尼罗河上的惨案》、情境喜剧《我爱我家》。
二、叙述视角：
也称为叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。
（一）第三人称叙述：
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。
（二）第一人称叙述：
第一人称叙述是指叙述者同时又是故事中一个人物，从故事的参与者角度进行的叙述。
两者对比：前者在叙述上享有充分的自由，但无所不知的全能叙述者显得虚假，并剥夺了接受者探索、解释作品的权利。后者叙述者同时是故事中的一个角色，更有真实感，更便于与接受者的交流，但受叙述视角限制。但有些第一人称叙述的作品，由于是以过去时态进行叙述，可以以回忆者的身份补充叙述当时所不知的事情，故与第三人称叙述很接近。如《围成》、《福尔摩斯侦探》。
（三）第二人称叙述。比较罕见。
（四）叙述视角和人称的变换：
在传统叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。但也存在叙述视角的变换，如《水浒传》中“林教头风雪山神庙”一回写到：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
这一段叙述显然是从李小二的视角出发的。明末小说批评家金圣叹在这一段后批道：“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”
三、叙述标记：
是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。叙事文本中最明显的标记就是它的标题。
（一）意图标记：标题、序跋、题记、作者议论等等。注意：书中的意图标记有时并不等于作品所蕴涵的真正意图。
（二）人物标记：绰号、人物介绍、人物的经常性动作与习惯语言，以至外貌、服饰、人物所处的独特环境等等。如《围城》中的那位教育部派来的“导师制专家”，一开口就是“兄弟在英国的时候”。
第三节 叙述内容
叙述内容是指所叙述的东西，即故事本身。
一、故事：即过去发生的事情。组成故事的要素包括社会生活中的事件、由这些事件组织成的因果线索完整的情节、发生这些事件的具体场景这三个主要方面。包括事件、情节和情景。
（一）事件：
事件就是故事中人物的行为及其后果。
1.事件有大小，如《水浒传》里的人物，但必须要与人物行为有关。
2.事件的类型：
A.推动故事情节的发展；如一个学生迟到的缘由
B.塑造生动的形象。
（二）情节：
1.情节的概念：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，这并不是说任何按因果逻辑组织起来的事件都会成为叙事作品中的情节。情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，同时要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。如英国小说家福斯特在《小说面面观》中举例说，“国王死了，不久王后也死去”，这是个故事；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是个情节。在这里，他将故事中组织起来的一组事件，而后面一种则是根据各个事件之间的内在因果关系组织起来的。国王死了，不久王后也死去，这两个事件偶然地排列在一起，如同纯客观的通知一样，本身并不包含什么意义；而“国王死了，王后因伤心而死”，这段话语便包含着叙述者对这两个事件因果关系的主观解释式。
2.情节与人物性格的关系：
①性格决定情节。
②情节展示性格，并推动性格的发展变化。
（三）情景：
1.定义：是由人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况，也就是由上述的第二类事件——用于塑造生动形象的事件组织成的具体情境。
2.作用：构成作品所要表达的情调氛围。
不同作品对叙述过程中时距的变化有不同要求，因而情景在作品中的安排并非千篇一律。
二、人物：
故事中的人物是故事中事件、情节发生和发展的动因，也是使一个故事真正具有意义的根据。
（一）故事中人物的二重性：从推动故事进展的作用上讲，人物是行动主体，格雷马斯称之为“行动素”；从构造形象的意义上讲，人物是性格（也称为“角色”）。每一个人物都应当是一个性格，否则就没有了个性和生气。一个行动素可能由几个性格来担任，比如《西游记》中的妖魔鬼怪虽然很多，但从情节发展的功能来讲，都属于同一类行动素，即阻碍取经的恶势力。反过来说，一个性格也可能成为几个行动素，如《西游记》中的猪八戒，在前面是取经行动的阻碍者，而被唐僧降伏后则成了取经人。
（二）几种不同的人物观念：
从人物性格给人的不同审美感受来进行区分的一种典型方式是福斯特的区分方法，即把人物区分为“扁平”和“圆形”两种。
“扁平”人物是指形象特征比较单一、给人的印象鲜明强烈的人物，而“圆形”人物则是指形象特征比较复杂、内蕴丰富，因而读者往往难以简单概括的人物。
1.扁平人物：具有单一性格或简单性格特征的人物。
2.表意型人物：是不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人物。按照福斯特的区分方法，这种人物可以划入“扁平”人物一类。但表意型人物与一般“扁平”人物还有所区别：“扁平”人物往往因为性格单一而突出，更能给人留下鲜明强烈的印象。但表意型人物却不同，这样的人物形象自身往往很少有鲜明的特征，因而留给人的通常只是所蕴涵的抽象观念。
3.圆形人物：指具有多种复杂、性格特征的人物。像《水浒传》中的西门庆就是一个标准的“扁平”人物——他的性格完全是通过偷情而表现的，荒淫、无赖、霸道便是他性格的全部内容。到了《金瓶梅》中，这个人物性格起了变化。在讲述他偷鸡摸狗、夺人妻女、包揽词讼、巧取豪夺的时候，他还是《水浒传》里的那个恶霸淫棍西门庆，然而在另外一些情境中就不同了：有时他会在士人面前显得彬彬有礼，一副君子风度；有时会表现得豪爽义气，慷慨周济清客朋友；在自家阃闱之内，他又会陷入妻妾之间的争风吃醋勾心斗角而一筹莫展，像个昏聩无能的主子；而当李瓶儿死后他竟变得多愁善感起来……总之，这个人物比起《水浒传》来丰富得多也复杂得多了，在许多情境中超出了读者的预期，开始走向“圆形”人物。
4.典型人物：
典型人物通常就称做“典型”。这是西方叙事艺术中人物理论的发展中形成的一个概念。与上面所讲的“圆形”人物相比，典型更关注人物特征的历史文化根据和社会背景的真实性。
5.“性格”人物：这里所说的“性格”人物是特指中国古代叙事理论中所说的“性格”，即表现真实生动的性情气质，给人以感觉上的亲切逼真的人物。德国哲学家黑格尔曾说过：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”在现代叙事文学理论中，性格问题是一个中心问题。但实际上金圣叹所说的“性格”与西方传统理论中的性格概念并不完全相同。西方叙事艺术理论中的性格一词有“特征”的含义，也可以泛指叙事作品中的人物角色。因此在文学理论中谈到性格时，往往就是指作品中的人物或有特征的人物。但金圣叹所说的“性格”并无人物角色之意。金圣叹对人物细致入微的分析主要着眼于人物在秉性、气质方面的差别。指一个人的秉性、气质等心理与人格特征。
三、行动：
行动是人物的有目的的行为，它是事件发生和发展的直接原因。现代叙事学有关叙事中行动的研究有各种不同的角度和方式，这里主要概略介绍从叙述功能和叙述逻辑这两个角度对叙事作品中的行动进行研究的方法。
（一）叙述功能研究：
叙述功能是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。对叙述功能的研究问题是俄国形式主义学派的普洛普在民间故事和童话的形态研究中提出的。普洛普在研究了大量的童话后发现，形形色色的童话中出现了无数的人物，但许多不同的人物在情节过程中的作用却是相同的。因此他认为，不同的童话在结构上都是同质的，都是由有限的功能构成的。他共列举出三十一种功能。这三十一种功能分布在七个行动范围内。这七个范围是：反面角色、捐献者（施主）、助手、公主（被寻找的人）和她的父亲、送信人、英雄、假英雄。格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴：第一，主体对客体。第二，送信者对受信者。第三，助手对敌手。普洛普和格雷马斯的叙述功能研究中所提出的功能类型和范畴未必普遍适用于一切类型的叙事作品，但这种区分功能的思路对于理解和研究故事中人物行动的特点应当说是有意义的。通过对行动的抽象功能的研究，可以使我们对故事中具体行动的认识上升到更深广、更普遍的社会文化语境层次。
概括为：
1.普洛普的七个行动范围说。
2.格雷马斯提出的六个“行动素”组成的三对范畴：主体对客体、送信者对受信者、助手对敌手。
3.叙述功能研究的意义：通过对行动的抽象功能的研究，可以使我们对故事中具体行动的认识上升到更深广、更普遍的社会文化语境层次。
（二）叙述逻辑研究：
叙述逻辑是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。按照布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行动逻辑的基本形式表述为三段式序列：第一，可能性。第二，变为现实。第三，取得结果。一个故事中的行动常常不只是一个序列，而可能是几个序列的复合。最典型的形式有这样几种：第一，首尾接续式。第二，中间包含式。第三，左右并联式。另一种研究行动逻辑的方法是从叙事的形式，即叙述句型出发，把故事分解、化简为一系列基本句型，最小单位叫叙述句。一个故事从行动展开的角度讲可包括若干作为核心单位的基本的行动，可以把这些行动化简为句子中的谓语动词。这样一来，故事内容就转换成了由一系列叙述句构成的行动序列。《救风尘》的四个叙述句就构成了这样一个基本的序列：第一句是初始的平衡状态（宋引章出嫁，意味着她将获得一种安定的生活），第二句是平衡状态的破坏（她的婚后生活与出嫁时的期待翻转了过来），第三句是恢复平衡的努力（是以赵盼儿的行动为主进行的），最后一句是新的平衡状态的建立（离开了周舍、嫁给了安秀实）。可以看出，这个序列的次序和环节（即平衡——破坏平衡——新的积极的或否定性的平衡）是经典叙事作品中行动结构的基本条件，一旦破坏便会产生不知所云或支离破碎之感。
1.布雷蒙德的三段式序列：可能性、变为现实、取得结果。
2.常见的故事序列：
A.首尾接续式；B.中间包含式；C.左右并联式。
3.行动的基本类型：
改善与恶化。
第四节 叙述动作
叙述动作是指讲故事这一行为本身，这个概念包括了叙述者、接受者以及讲述故事时的声音情态这样三个方面。
一、作者、隐含的作者与叙述者：
有的叙事学研究者认为总共有六个参与者，他们是：真实作者→隐含的作者→叙述者→接受者→隐含的读者→真实读者。
（一）真实的作者：就是创作作品的作者本人。如写《狂人日记》的是鲁迅。
（二）隐含的作者：是在叙述者背后使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识。即在作品整体中起支配作用的意识。隐含的作者不同于真实作者，也不等于作品中的叙述者。叙述者是讲述出作品中语言的人，而隐含的作者则是在叙述者背后使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识。一般情况下，叙述者所说的语言往往就体现了隐含作者的态度或认识，因而人们不大容易将叙述者与隐含的作者区分开来。但二者毕竟不能混为一谈。
（三）叙述者：是隐含的作者所安排和操纵的一个文本中的代言人。如《狂人日记》中的叙述者狂人。
二、叙述声音：
叙述声音是指那种体现叙述者的叙述动作的口气或情感态度。如明代拟话小说集《拍案惊奇》中的选段：
正是：闭门家里坐，祸从天上来。若是说话的与他同时生，并肩长，便劈手扯住，不放他两个出来，纵有天大的事，也惹他不着……
（一）显在叙述者：指读者在文本中明确地倾听到叙述者声音的情形。
（二）隐在叙述者：指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形。隐在叙述者进行叙述的最典型的例子是戏剧文字即剧本。隐在叙述者有一种处于显在叙述者与完全不露面的隐在叙述者之间的状态。这种叙述者不像显在叙述者那样直接在文本中露面，但也不像上面所说的隐在叙述者那样完全隐藏在文本背后。这种隐在叙述者存在于文本叙述之中，但并不直接显现，读者只能间接地感受到叙述者声音的存在。我们来看海明威的短篇小说《印第安人营地》中的一段叙述：
他们绕过了一道弯，有一只狗汪汪地叫着，奔出来。前面，从剥树皮的印第安人住的棚屋里，有灯光透出来，又有几只狗向他们扑过来了。两个印第安人把这几只狗都打发回棚屋去。最靠近路边的棚屋有灯光从窗口透射出来。一个老婆子提着灯站在门口。
三、接受者与真实读者：
（一）接受活动的参与者
叙述动作作为发生在讲故事人和听故事人之间的行为，必然涉及叙述者与接受者的关系。我们在前面曾提到把叙述活动的参与者区分为六个，其中在接受方面区分为三个，即接受者、隐含的读者和真实读者。
（二）叙述者与接受者
接受者是指由叙述者所设定的、隐含在叙述动作中的倾听故事者。
1.真实的读者：现实中客观存在的阅读作品的人。
2.隐含的读者：隐含的作者是一个不在叙述中出现的抽象意识，隐含读者是与隐含作者相对的一个抽象的对象。
3.（潜在）接受者：叙述者心目中所要求的接受者。
