第五章 抒情作品1
发布时间：2019-12-08 16:06来源：未知
第五章 抒情作品
抒情作品是文学作品的一个重要类型，它是依据“三分法”对作品进行分类的结果。“三分法”把文学作品分叙事作品、抒情作品、戏剧作品。这种分类方法可以追溯到古希腊时代。亚理士多德分类，史诗属于叙事作品，悲剧和喜剧属于戏剧作品，而“酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐”则属于抒情作品的范畴。到了近代，黑格尔在其美学著作中，叙事诗、抒情诗、戏剧这三类作品加以区分，认为叙事诗是客观性的文学，抒情诗是主观性的文学，而戏剧则是包含了主客观因素的综合艺术。再后来，雨果在《克伦威尔》序言中，对上述三种文体做了如下说明：人类社会经历了原始时代、古代和近代三个时期。原始时代是用牧歌来歌颂理想的抒情诗时代，古代是赞美部落和民族之间的战争和英雄的叙事诗时代，近代则是人间与天堂、肉体与灵魂、丑恶与美好、凶残与善良相互对立的戏剧时代。
第一节 抒情作品与情感
一、抒情作品的内涵：
（一）抒情作品以情感为本位：
如何理解抒情作品以情感为本位？
【答疑编号10050101】
抒情作品以情感为本位，这意味着，情感是抒情作品的根基和血肉，离开了情感，抒情作品就无从谈起。人们都有喜怒哀乐之情，只要能把这种日常情感予以审美的过滤，上升到美学的境界，就可以创作出抒情作品。抒情作品揭示出来的艺术情感是如此强烈、丰富、复杂、多变、奇特。优秀的抒情作品总是包含着巨大的情感容量，使人为之陶醉、为之激动。抒情作品的美妙之处就在于它表达了人类丰富复杂的情感内涵。
（二）抒情作品的内涵：抒情作品指的是简要地表现、传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。
二、抒情作品的情感表现：
（一）情感的特点：
情感：是人对客观事物是否符合人的需要、愿望而产生的态度、体验。
情感的特点：人类情感不仅是无所不在的，而且是高度复杂的。
（二）抒情作品的情感表现：
抒情作品可以借助种种手段、通过种种途径，行之有效地抒发无所不在、高度复杂的情感，而且抒情作品中所表现的情感也是多种多样的。
如中国古代的赋、比、兴。
三、抒情作品的情感特质：
（一）广义情感与狭义情感：
广义的情感几乎包括人类主体性的一切方面，狭义的情感则仅指人由于感受到外界的刺激而产生的心理反应，如喜爱、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等等。
情绪与情感的联系和区别。
二者之间的区别：
1.情绪主要源于人的生理性需要；情感主要源于人的社会性需要。
2.情绪产生较早；情感产生较晚。
3.情绪还有一定的情境性；情感既有情境性又有稳定性。
二者之间的联系：
1.情绪依赖于情感，情绪的变化受情感及其特点的制约；情感也依赖于情绪，情感总是在不断变化的情绪中表现出来。
2.情绪是情感的外部表现，情感是情绪的本质内容，同一情感在不同的条件下表现出来的情绪是各不相同的。且以爱国主义情感为例，它可以表现为喜悦的情绪（当看到祖国繁荣昌盛时），可以表现为愤怒的情绪（当看到乌烟瘴气时），还可以表现为焦虑的情绪（当看到处于危难时）。可见，情绪与情感存在着密切的关系，二者之间的区别是相对的。
（二）日常情感与艺术情感：
不懂事的小孩子一怒之下当街打滚，丢了鸡的老太太情急之中沿街叫骂，虽然都自发地流露了强烈的情感，但除非经过审美的筛选过滤和艺术的加工处理，否则无论如何都与艺术无缘。
艺术情感在哪些方面不同于日常情感？
【答疑编号10050102】
1.从艺术创作角度看：艺术情感是审美的情感，它是对日常情感的提炼与升华，是对现实、对表现对象持特定审美态度的一种情感体验。
情感过热，有伤诗美。对情感要有体验回味，从旁审视的过程，然后将其形式化，才能成为审美情感。
2.从艺术欣赏角度看：读者在艺术作品中体验到的情感也不同于日常情感。我们与之保持着相当的“审美距离”，能够对作品的情感进行反思和观照。
华兹华斯认为艺术情感乃是一种在极为平静的心境中回忆起来的情感。
（三）如何把日常情感转化为艺术情感？
从个人情感转化为社会情感、公共情感，能够为公众共同分享。
这样，在艺术创作中，“情感”一词就包含了两个方面的含义：其一是内心的感受，其二是对这种感受的认识和理解。前者是个人的、主观的、隐秘的，后者则具有了社会性和客观性。
第二节 抒情作品与抒情
一、抒情的本质：
抒情的本质概括为三种：第一，抒发情感即表现情感；第二，抒发情感即传达情感；第三，抒发情感即投射情感。
（一）抒发情感即表现情感；
1.“表现”的内涵
在西方，这是抒情理论中的主流观点，一般称之为“表现论”。“在日常英语中，‘表现’这个词有两种含义，一种类似人们以‘哎哟’的喊声来‘表现’自己痛苦的情感；另一种则指用一个句子来‘表达’作者想要传达的某种意义。”
作为一种抒情理论，表现论是20世纪西方最为重要的艺术理论，它最基本的内容是阐明艺术的本质在于表现情感，因而这种理论被称为“情感论”。首倡此说的是法国学者欧盖尼·弗尔龙，随后许多理论家相继提出了自己的“表现论”，其中最著名的是克罗齐和科林伍德。克罗齐把艺术归结为直觉，把直觉归结为（情感）表现；科林伍德进一步强调艺术的表现性特征，认为只有表现情感的艺术才是真正的艺术。在科林伍德看来，第一，表现情感不是显露情感。第二，表现情感不是传达情感，因为传达情感有一个前提条件，那就是艺术家要知道他所传达的情感究竟是什么，然后才能通过外在可感的媒介达成目的。第三，表现情感不是煽动情感，艺术的目的并不在于使读者“群情激昂”，使其处于情感的巅峰状态而不能自已。第四，表现情感不是描述情感，不能用抽象语言把内心的情感直接表现出来。
2.“表现”与“情感”的互动关系。
情感与表现是互动性的，它们彼此相互激荡、相克相生。一方面，情感是通过表现才得以定型化的，只有通过表现，艺术家才能明确自己究竟要表现何种情感，离开了表现媒介，情感只是某种说不清、道不明模糊感觉，而不是后来抒情作品中清晰表现出来的情感。正是从这个意义上说，刘勰的下列主张值得我们做进一步的缜密考察：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）“情者文之经，辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。” （《文心雕龙·情采》）抒情绝非如此的先经后纬、“经纬分明”，先有情感后有文辞。抒情不是先脱离媒介，想清楚所要表现的东西，然后借助媒介将其表现出来。另一方面，表现的方式、途径、策略又是由情感的性质、类型所决定的，不同的情感由于性质和类型的不同，需要通过不同的表现方式、途径和策略加以处理。
（二）抒发情感即传达情感；
1.托尔斯泰的传达论。
托尔斯泰认为抒发情感是传达情感，由此可以说他的艺术理论就是传达论。他说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”在西方理论史上，托尔斯泰的传达论具有极其鲜明的特点，也极其明确的内涵。第一，它强调情感的重要性。艺术家所要着力传达的不是思想、意识、理性、观念，而是情感，这是艺术与哲学、科学的根本区别之所在。第二，艺术只是“传达”情感而非‘表现’情感，如上所述，在西方，“表现”一词具有特殊的内涵，是指自然呈现，至于“呈现”出来的情感是否能为人所知，“表现”艺术家是漠不关心的，而“传达”艺术家则特别强调使别人了解、分享自己的情感。第三，传达必须借助某种外在符号，如动作、线条、色彩、声音以及言词，只有借助这外在的符号，才能传达艺术家的内在情感。
2.传达论的社会内涵与美学内涵：
社会内涵：
人类渴望彼此间的情感交流，这样可以增强社会的凝聚力。情感的交流有一个基本的要求，即公开化。因为在彼此间的情感交流中，我需要了解你所感受到的东西，是否就是我已经传达给你的东西；你也需要了解，你所传达给我的情感，我是否已经如数收到。可见，彼此间的情感交流，需要情感的公开展示，这样势必使个人的情感成为公众的情感、社会的情感。
美学内涵：
艺术活动能使个人情感转化为公共情感，这样，作者在“传达”情感时，要着眼于一种公共的标准，而公共的标准必然派生出情感的形式结构。
（三）抒发情感即投射情感。约翰·罗斯金的“情感误置”论。
“移情论”自19世纪以来在西方相当流行。约翰·罗斯金把诸如此类的“移情”、“投射”称为“情感误置”。外部事物的某些性质无法得到科学的证实，但我们常常毫不犹豫地将其归结为外部事物固有的性质，在罗斯金看来，这是滥用人类情感的结果，它把人类情感错误地置入外部事物之中。要知道，江河不会“呜咽”，北风不会“怒号”，大海不会“咆哮”，这些都是人类情感的“误置”。
二、抒情的原则：
（一）古典主义的抒情原则：强调理性对情感的优先性。
（二）浪漫主义的抒情原则：强调情感的自然流露，强调直抒胸臆。
（三）象征主义的抒情原则：要求以特定的声、色、味等去“暗示”、“阐发”微妙的内心世界。
波德莱尔接受了这种观念，并在《交感》一诗中表达这种观念：
大自然是座宇宙，有生命的柱子/不时发出隐约的语声，/人走过那里，/穿越象征的森林，/森林望着他，/投以熟悉的眼神。
如同悠长的回声远远地汇合/在一个幽暗深邃的统一体中，/广阔得有如黑夜连接光明—/香味、颜色和声音交相呼应。
有的香味新鲜如儿童肌肤，/柔和有如洞箫，翠绿有如草场，/——别的香味呢，腐败、浓郁而不可抵抗。
像无极无限的东西四散飞扬，/如龙涎香、麝香、安息香和乳香/那样歌唱心灵和感官的热狂。
（四）抒情的一般原则：
第一是诚挚性原则。抒情最基本的原则是诚挚与可靠，它要求艺术家在抒发情感时必须真诚可靠，并表达自己的真情实感和真挚感受。
第二是独特性原则。情感并不是一般性的概念，而是主体在某一特定环境中为了某一特定事件而产生的某一种特定的感受。不仅不同的人在同一环境中对同一事件的感受不一样，即使同一个人在不同环境中对同一事件也会产生完全不同的感受。
第三是感染性原则。区分真抒情艺术与假抒情艺术有一个无可怀疑的标准，那就是是否具有艺术感染性。臧克家的《三代》用极其简约的文笔，概括农民的命运：
孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。
把三代人的境况，融入一个人从生到死的经历，凝练、集中、概括，极富感染力，读来回肠荡气，感人至深。
三、抒情的途径：
（一）以声传情，声情并茂
“声”指声律，“情”指情感，二者在抒情作品（特别是抒情诗）中结下了不解之缘。
在抒情作品中，字音的有序结合和变化，可以构成和谐的音调，人们常把这种和谐的音调称为“韵律”。在西方，韵律是一个统称，它可分为韵与律两个部分。把同一个音或类似的音予以有规则的反复排列，称为韵。按照某种规律使语言的长短、高低、强弱予以重复变化，称为律。汉语是一种声调语言。在汉语中，声调由平、上、去、入（古汉语）或阴平、阳平、上声、去声（现代汉语）的不同搭配组成。早在齐梁年间，文人们就已经认识到，不同声调的组合可以产生和谐的秩序，于是沈约提出了有关四声的理论。古诗讲究平仄，而平仄一般说来就是对字音的高低和长短进行分类和有规律的排列组合。
韵律是某些抒情作品（特别是抒情诗）一个不可或缺的组成部分。
（二）以景结情，情景交融
创造一个场景，只有借助外在的景物、场景，主观、情感、心性才能真切表达出来，才能为人理解和接受。于是出现了“情”与“景”的关系问题。清代批评家王夫之曾经结合《经诗》探讨“情景遇合”的问题。“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适；截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（《夕堂永日绪论》内编）情景如何能够达到“妙合无垠”之境，一直为诗家所关注。在王国维那里，“情景遇合”被转化为“意与境浑”。他认为，在抒情作品中，“一切景语皆情语也。”
四、抒情的策略：
（一）抒情的语法策略
所谓抒情的语法策略，是指从语言的结构方式（包括词语的构成和变化、词组和句子的组织）这一角度强化抒情效果的方法和手段。比如，诗人有所谓的“诗家语”，它指的是与通常语言不同的语言表达方式。“春风又绿江南岸”中的“绿”字已经改变了词性，由形容词变成了动词。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，六个名词堆出了六个鲜明的形象，而没有采用通常的名词+动词句式，这极大削弱了其叙事功能，变相地强化了抒情功能。
（二）抒情的修辞策略
所谓抒情的修辞策略，是指运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。
1.意象： 也是语义最为暧昧的术语。在抒情理论中，可以粗略地将其理解为“心理画面”。以当代诗人海子的诗为例。除了“家园”、“土地”、“太阳”和“大海”，“麦子”是海子诗歌中最常用的意象。
如果不能带来麦粒/请对诚实的大地/保持沉默和你那幽暗的本性。（《重建家园》）
2.隐喻：它包括一切比喻形式（明喻、暗喻、隐喻、曲喻等等）。隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。“婚姻是一座城堡，外面的人想进去，里面的人想出来”；“婚姻是一副拉链，男女双方在相互摩擦中取得和谐统一”；“婚姻是一条河，既有美丽的浪花，又有看不见的漩涡”。人们借助不同的“彼类事物”并通过“彼类事物”—城堡、拉链、河流，来感知、体验、想象、理解、谈论“此类事物”——婚姻，这是一种语言行为也是一种心理行为。
3.典故：是一种历史化的隐喻，它是神话或历史事件的暗示之下，感知、体验、想象、理解、谈论当下事件、情状或环境的心理行为、语言行为和文化行为。最有意味的或许是历史典故，如李商隐的《重有感》：
王帐牙旗争上游，安危须共主君忧。窦融表已来三殿，陶侃军宜次石头。
4.悖论：是指那种表面上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。“有的人活着/他已经死了；有的人死了/他还活着”（臧克家《有的人》），就包含了这样的悖论。西方诗作中这样的悖论汗牛充栋，颇能体现西方抒情传统的特色。“我恐惧又希望，我燃烧又冰凉”之类即是。
五、抒情传统：
（一）抒情传统的形成：
中国的文学传统是以抒情文学为主导的传统，西方文学传统则是以戏剧文学、叙事文学为主导的传统，这样的文学传统自然也会影响其抒情传统。
（二）不同的抒情传统：
举例说明中西抒情传统的差异性及形成根源：
这首先表现在“诗”与“诗人”的概念上，西方人的“诗”与“诗人”概念相当独特。它可以把戏剧、史诗等划入诗的范畴，这些作者被称为诗人。而在中国只是“抒情诗”的作者，被称为诗人。第二，在西方即便是公认的抒情诗也充斥着过多的哲理性、思辨性议论，这无疑削弱了抒情诗的抒情性。中国诗以“抒情”为主流，“叙事”、“议论”和“讽刺”为支脉。中国的戏曲不仅在内容上强调抒情意味，而且在形式上追求诗一般的声音效果。西方戏剧常常一开始就小心翼翼地布置冲突因素，最后让冲突因素不可避免地碰在一起而爆发出高潮，然后全剧结束。
根源：西方文学传统起源于古希腊悲剧，中国则起源于先秦的抒情歌谣。西方的文学成就常以戏剧为标准，中国的文学成就常以诗歌为尺度。戏剧对西方文学的影响根深蒂固，诗歌对中国文学的熏陶既深且烈。
第三节 抒情作品的特征
一、题材与结构特征：
（一）题材特征：高度简化的人生经验。
（二）结构特征：跳跃性。如欧阳修的《蝶恋花》
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
上下两阙分述不同场景，抒发不同的感慨。由上阙的“游冶处”、“章台路”可知，它描写的是少妇遥想丈夫在外纸醉金迷、拈花惹草的游春场景，与之形成鲜明对比的是，下阙描写的是家中少妇愁坐秋千架的慵懒无聊。两个场景之间的切换像电影的蒙太奇那样轻松自如、简捷明快，表现在结构上，就是具有较大的跳跃性。
二、意象与主题特征：
（一）意象与主题：抒情作品的意象特征表现为原型意象的运用，主题特征表现为抒情母题生成。
原型意象的概念：指在某种抒情传统中长期使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。
（二）原型意象与抒情母题例示：
1.伤春与悲秋；中国传统上是个农业社会，季节的变化与农业生产的关系极其密切，给人的情绪变化也带来了影响，文人们对自然征候的变化相当敏感，春、秋两季尤其如此。
2.离情与别绪；古代有折柳送别的习俗，而且“柳”与“留”谐音，这都是暗示柳树与离情别绪之间存在着某种关系，为使柳树成为表达离情别绪这一母题的原型意象奠定了基础。抒情作品中的“柳”形象比比皆是，形成了以“柳”为核心的意象群：“烟柳”、“暗柳”、“春柳”、“秋柳”、“岸柳”、“边柳”……
3.思乡与怀远；“月是故乡明”。一般说来，人人都热爱自己的家乡，眷恋故土乃人之常情。表现思乡这一母题的原型意象还有雁。“故乡亦思游子归”常常借助“春草”这一原型意象来表达。
（三）原型意象、抒情母题与创新意识
三、文体特征：
（一）文体的美学内涵：文体是文学作品的具体存在样式，如诗歌、小说、散文等等。
（二）抒情诗的特征：抒情作品最主要的样式是抒情诗，抒情诗是抒情作品的典型形态。它是最早出现的一种文体，它产生的初期是与乐、舞合为一体的。“抒情”（lyric）这一概念源远流长，它最早指由古希腊的七弦竖琴“里拉”（lyric）伴奏吟唱的一种歌曲。
（三）抒情小品文的特征：
1.抒情小品文的内涵：是一种短小而富有抒情意味的散文。
2.小品文的特征：①内容上高度自由；②形式上灵活多样。
抒情作品是文学作品的一个重要类型，它是依据“三分法”对作品进行分类的结果。“三分法”把文学作品分叙事作品、抒情作品、戏剧作品。这种分类方法可以追溯到古希腊时代。亚理士多德分类，史诗属于叙事作品，悲剧和喜剧属于戏剧作品，而“酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐”则属于抒情作品的范畴。到了近代，黑格尔在其美学著作中，叙事诗、抒情诗、戏剧这三类作品加以区分，认为叙事诗是客观性的文学，抒情诗是主观性的文学，而戏剧则是包含了主客观因素的综合艺术。再后来，雨果在《克伦威尔》序言中，对上述三种文体做了如下说明：人类社会经历了原始时代、古代和近代三个时期。原始时代是用牧歌来歌颂理想的抒情诗时代，古代是赞美部落和民族之间的战争和英雄的叙事诗时代，近代则是人间与天堂、肉体与灵魂、丑恶与美好、凶残与善良相互对立的戏剧时代。
第一节 抒情作品与情感
一、抒情作品的内涵：
（一）抒情作品以情感为本位：
如何理解抒情作品以情感为本位？
【答疑编号10050101】
抒情作品以情感为本位，这意味着，情感是抒情作品的根基和血肉，离开了情感，抒情作品就无从谈起。人们都有喜怒哀乐之情，只要能把这种日常情感予以审美的过滤，上升到美学的境界，就可以创作出抒情作品。抒情作品揭示出来的艺术情感是如此强烈、丰富、复杂、多变、奇特。优秀的抒情作品总是包含着巨大的情感容量，使人为之陶醉、为之激动。抒情作品的美妙之处就在于它表达了人类丰富复杂的情感内涵。
（二）抒情作品的内涵：抒情作品指的是简要地表现、传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。
二、抒情作品的情感表现：
（一）情感的特点：
情感：是人对客观事物是否符合人的需要、愿望而产生的态度、体验。
情感的特点：人类情感不仅是无所不在的，而且是高度复杂的。
（二）抒情作品的情感表现：
抒情作品可以借助种种手段、通过种种途径，行之有效地抒发无所不在、高度复杂的情感，而且抒情作品中所表现的情感也是多种多样的。
如中国古代的赋、比、兴。
三、抒情作品的情感特质：
（一）广义情感与狭义情感：
广义的情感几乎包括人类主体性的一切方面，狭义的情感则仅指人由于感受到外界的刺激而产生的心理反应，如喜爱、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等等。
情绪与情感的联系和区别。
二者之间的区别：
1.情绪主要源于人的生理性需要；情感主要源于人的社会性需要。
2.情绪产生较早；情感产生较晚。
3.情绪还有一定的情境性；情感既有情境性又有稳定性。
二者之间的联系：
1.情绪依赖于情感，情绪的变化受情感及其特点的制约；情感也依赖于情绪，情感总是在不断变化的情绪中表现出来。
2.情绪是情感的外部表现，情感是情绪的本质内容，同一情感在不同的条件下表现出来的情绪是各不相同的。且以爱国主义情感为例，它可以表现为喜悦的情绪（当看到祖国繁荣昌盛时），可以表现为愤怒的情绪（当看到乌烟瘴气时），还可以表现为焦虑的情绪（当看到处于危难时）。可见，情绪与情感存在着密切的关系，二者之间的区别是相对的。
（二）日常情感与艺术情感：
不懂事的小孩子一怒之下当街打滚，丢了鸡的老太太情急之中沿街叫骂，虽然都自发地流露了强烈的情感，但除非经过审美的筛选过滤和艺术的加工处理，否则无论如何都与艺术无缘。
艺术情感在哪些方面不同于日常情感？
【答疑编号10050102】
1.从艺术创作角度看：艺术情感是审美的情感，它是对日常情感的提炼与升华，是对现实、对表现对象持特定审美态度的一种情感体验。
情感过热，有伤诗美。对情感要有体验回味，从旁审视的过程，然后将其形式化，才能成为审美情感。
2.从艺术欣赏角度看：读者在艺术作品中体验到的情感也不同于日常情感。我们与之保持着相当的“审美距离”，能够对作品的情感进行反思和观照。
华兹华斯认为艺术情感乃是一种在极为平静的心境中回忆起来的情感。
（三）如何把日常情感转化为艺术情感？
从个人情感转化为社会情感、公共情感，能够为公众共同分享。
这样，在艺术创作中，“情感”一词就包含了两个方面的含义：其一是内心的感受，其二是对这种感受的认识和理解。前者是个人的、主观的、隐秘的，后者则具有了社会性和客观性。
第二节 抒情作品与抒情
一、抒情的本质：
抒情的本质概括为三种：第一，抒发情感即表现情感；第二，抒发情感即传达情感；第三，抒发情感即投射情感。
（一）抒发情感即表现情感；
1.“表现”的内涵
在西方，这是抒情理论中的主流观点，一般称之为“表现论”。“在日常英语中，‘表现’这个词有两种含义，一种类似人们以‘哎哟’的喊声来‘表现’自己痛苦的情感；另一种则指用一个句子来‘表达’作者想要传达的某种意义。”
作为一种抒情理论，表现论是20世纪西方最为重要的艺术理论，它最基本的内容是阐明艺术的本质在于表现情感，因而这种理论被称为“情感论”。首倡此说的是法国学者欧盖尼·弗尔龙，随后许多理论家相继提出了自己的“表现论”，其中最著名的是克罗齐和科林伍德。克罗齐把艺术归结为直觉，把直觉归结为（情感）表现；科林伍德进一步强调艺术的表现性特征，认为只有表现情感的艺术才是真正的艺术。在科林伍德看来，第一，表现情感不是显露情感。第二，表现情感不是传达情感，因为传达情感有一个前提条件，那就是艺术家要知道他所传达的情感究竟是什么，然后才能通过外在可感的媒介达成目的。第三，表现情感不是煽动情感，艺术的目的并不在于使读者“群情激昂”，使其处于情感的巅峰状态而不能自已。第四，表现情感不是描述情感，不能用抽象语言把内心的情感直接表现出来。
2.“表现”与“情感”的互动关系。
情感与表现是互动性的，它们彼此相互激荡、相克相生。一方面，情感是通过表现才得以定型化的，只有通过表现，艺术家才能明确自己究竟要表现何种情感，离开了表现媒介，情感只是某种说不清、道不明模糊感觉，而不是后来抒情作品中清晰表现出来的情感。正是从这个意义上说，刘勰的下列主张值得我们做进一步的缜密考察：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）“情者文之经，辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。” （《文心雕龙·情采》）抒情绝非如此的先经后纬、“经纬分明”，先有情感后有文辞。抒情不是先脱离媒介，想清楚所要表现的东西，然后借助媒介将其表现出来。另一方面，表现的方式、途径、策略又是由情感的性质、类型所决定的，不同的情感由于性质和类型的不同，需要通过不同的表现方式、途径和策略加以处理。
（二）抒发情感即传达情感；
1.托尔斯泰的传达论。
托尔斯泰认为抒发情感是传达情感，由此可以说他的艺术理论就是传达论。他说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”在西方理论史上，托尔斯泰的传达论具有极其鲜明的特点，也极其明确的内涵。第一，它强调情感的重要性。艺术家所要着力传达的不是思想、意识、理性、观念，而是情感，这是艺术与哲学、科学的根本区别之所在。第二，艺术只是“传达”情感而非‘表现’情感，如上所述，在西方，“表现”一词具有特殊的内涵，是指自然呈现，至于“呈现”出来的情感是否能为人所知，“表现”艺术家是漠不关心的，而“传达”艺术家则特别强调使别人了解、分享自己的情感。第三，传达必须借助某种外在符号，如动作、线条、色彩、声音以及言词，只有借助这外在的符号，才能传达艺术家的内在情感。
2.传达论的社会内涵与美学内涵：
社会内涵：
人类渴望彼此间的情感交流，这样可以增强社会的凝聚力。情感的交流有一个基本的要求，即公开化。因为在彼此间的情感交流中，我需要了解你所感受到的东西，是否就是我已经传达给你的东西；你也需要了解，你所传达给我的情感，我是否已经如数收到。可见，彼此间的情感交流，需要情感的公开展示，这样势必使个人的情感成为公众的情感、社会的情感。
美学内涵：
艺术活动能使个人情感转化为公共情感，这样，作者在“传达”情感时，要着眼于一种公共的标准，而公共的标准必然派生出情感的形式结构。
（三）抒发情感即投射情感。约翰·罗斯金的“情感误置”论。
“移情论”自19世纪以来在西方相当流行。约翰·罗斯金把诸如此类的“移情”、“投射”称为“情感误置”。外部事物的某些性质无法得到科学的证实，但我们常常毫不犹豫地将其归结为外部事物固有的性质，在罗斯金看来，这是滥用人类情感的结果，它把人类情感错误地置入外部事物之中。要知道，江河不会“呜咽”，北风不会“怒号”，大海不会“咆哮”，这些都是人类情感的“误置”。
二、抒情的原则：
（一）古典主义的抒情原则：强调理性对情感的优先性。
（二）浪漫主义的抒情原则：强调情感的自然流露，强调直抒胸臆。
（三）象征主义的抒情原则：要求以特定的声、色、味等去“暗示”、“阐发”微妙的内心世界。
波德莱尔接受了这种观念，并在《交感》一诗中表达这种观念：
大自然是座宇宙，有生命的柱子/不时发出隐约的语声，/人走过那里，/穿越象征的森林，/森林望着他，/投以熟悉的眼神。
如同悠长的回声远远地汇合/在一个幽暗深邃的统一体中，/广阔得有如黑夜连接光明—/香味、颜色和声音交相呼应。
有的香味新鲜如儿童肌肤，/柔和有如洞箫，翠绿有如草场，/——别的香味呢，腐败、浓郁而不可抵抗。
像无极无限的东西四散飞扬，/如龙涎香、麝香、安息香和乳香/那样歌唱心灵和感官的热狂。
（四）抒情的一般原则：
第一是诚挚性原则。抒情最基本的原则是诚挚与可靠，它要求艺术家在抒发情感时必须真诚可靠，并表达自己的真情实感和真挚感受。
第二是独特性原则。情感并不是一般性的概念，而是主体在某一特定环境中为了某一特定事件而产生的某一种特定的感受。不仅不同的人在同一环境中对同一事件的感受不一样，即使同一个人在不同环境中对同一事件也会产生完全不同的感受。
第三是感染性原则。区分真抒情艺术与假抒情艺术有一个无可怀疑的标准，那就是是否具有艺术感染性。臧克家的《三代》用极其简约的文笔，概括农民的命运：
孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。
把三代人的境况，融入一个人从生到死的经历，凝练、集中、概括，极富感染力，读来回肠荡气，感人至深。
三、抒情的途径：
（一）以声传情，声情并茂
“声”指声律，“情”指情感，二者在抒情作品（特别是抒情诗）中结下了不解之缘。
在抒情作品中，字音的有序结合和变化，可以构成和谐的音调，人们常把这种和谐的音调称为“韵律”。在西方，韵律是一个统称，它可分为韵与律两个部分。把同一个音或类似的音予以有规则的反复排列，称为韵。按照某种规律使语言的长短、高低、强弱予以重复变化，称为律。汉语是一种声调语言。在汉语中，声调由平、上、去、入（古汉语）或阴平、阳平、上声、去声（现代汉语）的不同搭配组成。早在齐梁年间，文人们就已经认识到，不同声调的组合可以产生和谐的秩序，于是沈约提出了有关四声的理论。古诗讲究平仄，而平仄一般说来就是对字音的高低和长短进行分类和有规律的排列组合。
韵律是某些抒情作品（特别是抒情诗）一个不可或缺的组成部分。
（二）以景结情，情景交融
创造一个场景，只有借助外在的景物、场景，主观、情感、心性才能真切表达出来，才能为人理解和接受。于是出现了“情”与“景”的关系问题。清代批评家王夫之曾经结合《经诗》探讨“情景遇合”的问题。“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适；截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”（《夕堂永日绪论》内编）情景如何能够达到“妙合无垠”之境，一直为诗家所关注。在王国维那里，“情景遇合”被转化为“意与境浑”。他认为，在抒情作品中，“一切景语皆情语也。”
四、抒情的策略：
（一）抒情的语法策略
所谓抒情的语法策略，是指从语言的结构方式（包括词语的构成和变化、词组和句子的组织）这一角度强化抒情效果的方法和手段。比如，诗人有所谓的“诗家语”，它指的是与通常语言不同的语言表达方式。“春风又绿江南岸”中的“绿”字已经改变了词性，由形容词变成了动词。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，六个名词堆出了六个鲜明的形象，而没有采用通常的名词+动词句式，这极大削弱了其叙事功能，变相地强化了抒情功能。
（二）抒情的修辞策略
所谓抒情的修辞策略，是指运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。
1.意象： 也是语义最为暧昧的术语。在抒情理论中，可以粗略地将其理解为“心理画面”。以当代诗人海子的诗为例。除了“家园”、“土地”、“太阳”和“大海”，“麦子”是海子诗歌中最常用的意象。
如果不能带来麦粒/请对诚实的大地/保持沉默和你那幽暗的本性。（《重建家园》）
2.隐喻：它包括一切比喻形式（明喻、暗喻、隐喻、曲喻等等）。隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。“婚姻是一座城堡，外面的人想进去，里面的人想出来”；“婚姻是一副拉链，男女双方在相互摩擦中取得和谐统一”；“婚姻是一条河，既有美丽的浪花，又有看不见的漩涡”。人们借助不同的“彼类事物”并通过“彼类事物”—城堡、拉链、河流，来感知、体验、想象、理解、谈论“此类事物”——婚姻，这是一种语言行为也是一种心理行为。
3.典故：是一种历史化的隐喻，它是神话或历史事件的暗示之下，感知、体验、想象、理解、谈论当下事件、情状或环境的心理行为、语言行为和文化行为。最有意味的或许是历史典故，如李商隐的《重有感》：
王帐牙旗争上游，安危须共主君忧。窦融表已来三殿，陶侃军宜次石头。
4.悖论：是指那种表面上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。“有的人活着/他已经死了；有的人死了/他还活着”（臧克家《有的人》），就包含了这样的悖论。西方诗作中这样的悖论汗牛充栋，颇能体现西方抒情传统的特色。“我恐惧又希望，我燃烧又冰凉”之类即是。
五、抒情传统：
（一）抒情传统的形成：
中国的文学传统是以抒情文学为主导的传统，西方文学传统则是以戏剧文学、叙事文学为主导的传统，这样的文学传统自然也会影响其抒情传统。
（二）不同的抒情传统：
举例说明中西抒情传统的差异性及形成根源：
这首先表现在“诗”与“诗人”的概念上，西方人的“诗”与“诗人”概念相当独特。它可以把戏剧、史诗等划入诗的范畴，这些作者被称为诗人。而在中国只是“抒情诗”的作者，被称为诗人。第二，在西方即便是公认的抒情诗也充斥着过多的哲理性、思辨性议论，这无疑削弱了抒情诗的抒情性。中国诗以“抒情”为主流，“叙事”、“议论”和“讽刺”为支脉。中国的戏曲不仅在内容上强调抒情意味，而且在形式上追求诗一般的声音效果。西方戏剧常常一开始就小心翼翼地布置冲突因素，最后让冲突因素不可避免地碰在一起而爆发出高潮，然后全剧结束。
根源：西方文学传统起源于古希腊悲剧，中国则起源于先秦的抒情歌谣。西方的文学成就常以戏剧为标准，中国的文学成就常以诗歌为尺度。戏剧对西方文学的影响根深蒂固，诗歌对中国文学的熏陶既深且烈。
第三节 抒情作品的特征
一、题材与结构特征：
（一）题材特征：高度简化的人生经验。
（二）结构特征：跳跃性。如欧阳修的《蝶恋花》
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
上下两阙分述不同场景，抒发不同的感慨。由上阙的“游冶处”、“章台路”可知，它描写的是少妇遥想丈夫在外纸醉金迷、拈花惹草的游春场景，与之形成鲜明对比的是，下阙描写的是家中少妇愁坐秋千架的慵懒无聊。两个场景之间的切换像电影的蒙太奇那样轻松自如、简捷明快，表现在结构上，就是具有较大的跳跃性。
二、意象与主题特征：
（一）意象与主题：抒情作品的意象特征表现为原型意象的运用，主题特征表现为抒情母题生成。
原型意象的概念：指在某种抒情传统中长期使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。
（二）原型意象与抒情母题例示：
1.伤春与悲秋；中国传统上是个农业社会，季节的变化与农业生产的关系极其密切，给人的情绪变化也带来了影响，文人们对自然征候的变化相当敏感，春、秋两季尤其如此。
2.离情与别绪；古代有折柳送别的习俗，而且“柳”与“留”谐音，这都是暗示柳树与离情别绪之间存在着某种关系，为使柳树成为表达离情别绪这一母题的原型意象奠定了基础。抒情作品中的“柳”形象比比皆是，形成了以“柳”为核心的意象群：“烟柳”、“暗柳”、“春柳”、“秋柳”、“岸柳”、“边柳”……
3.思乡与怀远；“月是故乡明”。一般说来，人人都热爱自己的家乡，眷恋故土乃人之常情。表现思乡这一母题的原型意象还有雁。“故乡亦思游子归”常常借助“春草”这一原型意象来表达。
（三）原型意象、抒情母题与创新意识
三、文体特征：
（一）文体的美学内涵：文体是文学作品的具体存在样式，如诗歌、小说、散文等等。
（二）抒情诗的特征：抒情作品最主要的样式是抒情诗，抒情诗是抒情作品的典型形态。它是最早出现的一种文体，它产生的初期是与乐、舞合为一体的。“抒情”（lyric）这一概念源远流长，它最早指由古希腊的七弦竖琴“里拉”（lyric）伴奏吟唱的一种歌曲。
（三）抒情小品文的特征：
1.抒情小品文的内涵：是一种短小而富有抒情意味的散文。
2.小品文的特征：①内容上高度自由；②形式上灵活多样。
