第六章 文学的风格1
发布时间：2019-12-08 16:09来源：未知
第六章 文学的风格
第一节 风格的诸种理论
一、风格是独特的言语形式：
（一）风格一词的原义：在西方，“风格”（style）一词源于希腊文，由希腊文传入拉丁文，再传入德文、英文等，取其“雕刻刀”（又译为“刀笔”，古希腊人用来在蜡板上写字的工具）的本义，喻指“以文字装饰思想的一种特殊方式”。显然，“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调语言的修辞因素。另一说认为，“‘风格’这个术语本身在罗马文学中就已产生了，那时是把它当做‘写作’特点的换喻名称，‘写作’特点就是指某个作者的作品的语言结构、语言形式。”两说虽有出入，但实质相似，都把风格理解为独特的言语形式。
（二）亚里士多德的修辞风格观。
亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。“语言的准确性，是优良的风格的基础”。他指出“风格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的风格是由普通字造成的，但平淡无奇”。17世纪的英国学者、作家德莱顿指出：“诗人的想象的第一个幸运就是适当的虚构，或思想的发现；第二个是幻想，或思想的变异……第三个是辩论术，或以适当的有意义的和堂皇富丽的词藻给那思想穿起衣服或装饰它的技巧。”言下之意是，语言是思想的外衣，而风格如这外衣的独特款式。至18世纪，英国著名作家斯威夫特在《给某位后来任圣职的青年绅士的信》中说：风格就是“恰当场合的恰当的词”。
二、风格是作家的创作个性在作品中的自然流露：
此说从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品风格联系起来。这在中外都有相似的理论，并且十分丰富。如扬雄的“言为心声”说（扬雄提出“心画心声说”。他在《法言·问神》篇中说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”认为“声画形”是人的情感的表现，从中可以看出人的品位等第。）、曹丕的“文以气为主”说（至魏晋南北朝，曹丕以“气”论文，“气”在当时是一个流行的概念，指人的气度、气质、襟怀、才性。曹丕把“气”与“体”相连，以文气论文体和风格，品评当时的作家作品。）、刘勰的“体性”说（刘勰在《文心雕龙·体性》中明确提出：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，“各师成心，其异如面”。这就是说，文章所流露的风采才华，都是作家创作个性的表现。），以及法国布封的“风格即人”说（在西方，而后在中国，都广为流传过一句名言：“风格即人”，其实与亚氏的观点倒是一脉相承的。这句名言出自18世纪的法国博物学家、文学家布封之口）等等。
如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点？
风格是审美范畴，而人格、人品属于道德范畴，所以中国的说法和西方的说法所说的实际上不是同一件事。这些习惯性用语有较大的模糊性，适用于笼而统之、泛泛而谈的场合，但如果较真起来，却是不甚准确的。风格和人格这两个概念不是同一回事，应该说一个人的道德品质、精神境界会影响到他的审美趣味，影响到他的审美选择，影响到他对风格的创造，但两者毕竟不是同一回事。一个人的精神境界低下、道德品质有问题，不意味着他在艺术上一定不行，在艺术上他可以有自己的趣味、也可以有自己的风格。如潘岳所作的《闲居赋》。
三、风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色：
此说从作家的内在个性与表现对象的结合以及内容与形式统一的观点来理解风格，防止顾此失彼，强调有机整体性，是一种比较切近实际的解释。
黑格尔认为，真正的风格应是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”，如果作者只顾表现自己而不顾描写的对象，这不是什么独创性，而是作风。艺术家有了作风就是捡取了一种最坏的东西。”歌德的说法略为婉转，他把艺术分为由低及高的三个等级，即单纯的模仿、作风和风格，认为唯有风格才是“艺术所能企及的最高境界”。
四、风格是读者辨认出的一个格调：
即从读者鉴赏的角度来理解风格。读者在长期阅读中，对某些作家作品的特征心领神会，深有体悟，并用几个字加以概括，一经流传，就成为某些作家作品的风格命名或风格描述。
第二节 文学风格的内涵
一、风格的定义：文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。
二、创作个性与文学风格：
日常个性人皆有之，创作个性并非人皆有之，它是在创作实践中也只有通过实践才逐渐形成和发展起来的。它是作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的一种习惯性的行为方式，它支配着文学风格的形成和显现。
（一）创作个性：是作家在生活实践和创作实践中所形成的、相对稳定的、独特的个性气质、人格精神、艺术追求、审美情趣和艺术才能等精神特点的总和。
（二）创作个性转化为文学风格：
通过对创作个性的界定，可知日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华上升为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。创作个性是位于日常个性和文学风格之间的中间环节。创作个性是风格的灵魂。
三、文学风格与言语组织：
（一）文体三层面：
文体就是风格的载体，它们是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序，似乎超然于时代和个人之外。文体在不同的场合有不同的含义。
1.作品的体裁、体制：
中国的古代文论一方面指出不同的体裁有不同的风格要求，如前面我们曾经提到的《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙·体性》等篇章中的论述，但这只是风格与体裁关系的一个方面。另一方面又指出，风格因人而异、因时而异，这种变异也必然对体裁本身发生影响，并最终通过语言的色彩、格调等方面呈现出来。显然，这里涉及到某种约定俗成的风格规范与风格的时代趋向以及个人风格之间的矛盾和协调，也涉及文学的历时行沿革。在这方面说得最为辩证和透彻的，仍当推刘勰。他在《文心雕龙·通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”意思是，文章的体式是固定的，而文辞风格却是无定的。“凡诗赋书记，名理相应，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”
2.文学的语体：
A.规范语体：
①抒情语体。表现对情感的体验，多半用于诗歌体裁。这种语体以节奏、韵律、分行为表层特征，音乐性在此语体中具有突出地位。
②叙述语体。用于叙述事件，在叙事性的文体中广泛使用，如小说、叙事诗、叙事性散文等。叙述语体具有以下特征：第一，虚拟性。第二，叙述语体不是单声话语，而是双声话语。第三，叙述语体还具有“多音齐鸣”的特点。
③对话语体。
B.自由语体：
不同的体裁固然要以各自的规范语体与之相匹配，但这只是语体问题的一个方面；另一方面，作家还有一个灵活运用和自由创造的问题。在规范语体的基础上加以自由创造的语体，我们称之为自由语体。规范语体只是体现了一定体裁的体格，而只有自由语体才真正体现了作家的艺术品格，也即创作个性。
3.文学的风格：
当作家在规范语体的基础上创造出适合自己的自由语体，并与作品的其他因素相结合时，便形成了文学风格。风格不等同于语体，也不等同于体裁，它使文体焕发出作家个性的光彩，以其独创性使读者感到亲切和惊异；它仿佛在某一文体的僵硬躯体里灌注进盎然生机，使它获得了艺术生命。所以，文学风格是文体的最高范畴和最高体现。歌德说：“风格，这是艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”黑格尔把风格理解为艺术的独创性，而独创性是“把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。
如何理解文学风格？
①风格不单纯是个思想内容的问题，也不单纯是个艺术形式的问题；不单纯是创造主体的问题，也不单纯是客体对象的问题。风格是主体与对象亲密融合、互相渗透，艺术内容与艺术形式有机统一，从而见出作家个性的一种艺术独创性。
②只有艺术上成熟的作家才有这种独创性。
③语言在创作个性转化为风格的过程中扮演着重要的角色。
（二）语言的编码、词语的分布与文学风格：
1.现代语言学认为，语言本身作为未经使用的素材整体，是一种中性的代码，而经过作家创作的作品是活的言语，已经是编码或超码的结果。
编码：将某种信息用规定的一组代码来表示的过程。超码：即打破常规的编码方式，创造出的独特的编码，亦即“陌生化”。例如：“暖风吹得游人醉”不如“暖风熏得游人醉”。“春风又到江南岸”不如“春风又绿江南岸”。
2.词语分布频率与风格：喜爱使用某些词语以及频率的疏密，如喜爱使用陌生化的词语、喜爱使用带不带强烈感情的词语、喜爱使用长句或短句等不同句式以及它们的分布频率，会显示出文学风格的特征。使用某些词语以及频率的疏密，会显示出文学风格的特征。
第三节 文学风格的审美构成与特征
一、文学风格的审美构成：
文学风格在作品中是一种有机整体的存在。从内在统一性和本体论的角度提出如下的要素构成，即：文采、情调、气势、氛围、韵味。这五者相互依存、相互制约、密切相关。
（一）文采：指作品中的言语色彩，是文学风格的外表。文采说到底是“语言的特殊组合”，也就是风格的存在方式。刘勰把“情”与“采”并举，“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。梁代理论家钟嵘在《诗品·序》中说：“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
（二）情调：指作品中的情感格调。“格调”原来指人的风度仪态，后来又成为文章风格的同义词。
如豪放派与婉约派写离愁别绪有不同风格。
（三）气势：指作品中的精神状态和精神力量的运动状况。在中国古代朴素的唯物主义看来，“气”是一种自然物质，也是一种精神力量，世界是由一种运动着的元气构成的。所以钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”曹丕所说的“文以气为主“。刘勰：“缀虑裁篇，务盈守气”。孟子：“养吾浩然之气”。韩愈：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。气在中国古代文论中既是一个重要的概念，也是一个混沌的概念，大体上来说，气在内则为人格结构的组成部分，在外则表现为作品的气势，也即在言语形式中表现出来的精神状貌和精神能量的强弱与运行中的高下起伏。曹丕所谓的“气有清浊”，刘勰所说的“气有刚柔”，以及韩愈说的“气盛言宜”，都是兼而言之的。
（四）氛围：指弥漫于作品中的特定气氛，往往与景物、场面、环境相结合，构成特定的意境和情境。氛围的作用不仅在于渲染烘托，而且体现了作者的价值取向；氛围不仅是风格的组成部分，而且也是“风格探讨的手段”。
（五）韵味：指作品言语结构所产生的情趣和意味。由于它含而不露的，所以特别需要读者去品味。唐代的诗论大家司空图也是讲韵味的，他的《与李生论诗书》着重阐明的问题就是诗的韵味问题。他指出只有辨于味，而后才可以言诗。这里所说的“味”也即韵味，所谓味在“咸酸之外”，“韵外之致”，“味外之旨”。他在《与极浦书》中所标举的“象外之象，景外之景”，也就是这个意思。司空图所说的“韵外之致”，就是说在语言文字之外，别有余味。与作者在《诗品》中所说的“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”是同一个意思。司空图的韵味论也就是他的风格论，他在《诗品》中根据味外之旨、韵外之致的理论，强调超然物外的空灵意境，并具体列出了二十四种风格，这也充分说明了韵味是风格的重要组成部分。
二、文学风格的特征：
（一）独创性
独创性是文学风格最突出的特征。真正的风格是建立在创造力的基础之上的，而非东施效颦的结果。如李清照的《醉花阴》。
（二）稳定性
一般说来，当作家的某种风格形成之后，在较长的时间里会保持其基本的风貌不变，有的作家即使不断调整和变化也往往万变不离其宗，有的作家在不同的发展阶段上固然会有程度不等的变化，但在其自身的风格差异中仍能看出其一脉相承的内在联系。
（三）多样性
文学风格除了独创性、稳定性的特点之外，还有多样性的特点。风格因人而异，不可强同也不必求同，这是创作的固有规律。风格的多样化还有客观方面的原因：表现对象的广阔无限、多姿多彩，受众审美的各异其趣、变动不居，既提出了风格多样化的要求，也为作家各展所长，争奇斗艳提供了广阔的天地。
第四节 文学风格类型的划分与审美价值
一、文学风格类型的划分：
为了便于鉴赏和总体上的把握研究，中外理论家都从不同的角度进行分类，并企图说明各个风格类型的审美特征。一般地说，西方古代倾向于三分法，这可以追溯到安提西尼，他把风格分为崇高的、平庸的和低下的三种。黑格尔按照自己的审美理想，区分出严峻的风格、理想的风格和愉快的风格三种，并做了详细的阐说。现代文艺理论家威克纳格则从文体的角度区分出智力的风格、想象的风格和情感的风格。
我国古代的风格理论十分丰富，对风格的分类及其审美特征的论述可谓独树一帜。其特点是：一，对风格的分类有简繁两法，趋势是由简到繁；二对风格范畴的概括十分简约，而对风格的审美特征多取描述的方法，且常用形象化的比喻，以激发欣赏者的审美联想，强调用感性的体悟和比较去识别不同的风格，而避免做出严格明确的规定。这可能不够“科学”、“理性”，但更切合多数人的审美经验，因为风格美是难以用逻辑推理的方法去把握的，它是只可意会难以言传的情调和韵味、色彩和境界。
中国的简分法是将风格分为“刚”和“柔”两类，也有“虚”与“实”、“奇”与“正”等二分法，但以刚柔说影响最大，且源远流长。曹丕始论风格，正式提出“文以气为主，气之清浊有体”，以气分清、浊二体。刘勰则说“气有刚柔”，“刚柔虽殊，必随时而适用”。意思是各有所适，不可偏废。至清代，桐城派的代表人物姚鼐进一步从美学的高度区分阳刚和阴柔这两种最基本的风格。
较繁的分类法始于刘勰，他在《文心雕龙》“体性篇”中谈到风格的“各师成心，其异如面”时说：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”
刘勰的八体又分为四组，四组之间有一正一反的关系：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”。皎然《诗式》提出“辨体有一十九字”：高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远。
司空图把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、 缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。中国古代的风格分类法主要是一种主观直觉的分类法，而现代的风格分类则趋向于客观科学，陈望道在《修辞学发凡》中就做了这方面的贡献。他把风格分为四组八种：
（1） 组：由内容和形式的比例，分为简约和繁丰；
（2） 组：由气象的刚强和柔和，分为刚健和柔婉；
（3） 组：由于话里辞藻的多少，分为平淡和绚烂；
（4） 组：由于检点功夫的多少，分为谨严和疏放。
西方的三分法。中国古代的简分法与繁分法。
二、文学风格的审美价值：不同的文学风格有不同的审美价值。如阳刚之美、阴柔之美、简约之美、繁缛之美、典雅之美、朴素之美、幽默之美、荒诞之美等等均是美。风格美不仅给人以形式上的满足，而且足以陶冶人心。
研究风格的审美价值有两点值得注意。
第一， 风格美是可以超越时代、民族、阶级的。
第二， 风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响。它不取决于少数人的选择，而取决于时代、民族、阶级的集体选择。
第五节 文学风格与文化
一、文学风格与时代文化：
风格的概念具有二重性：“一方面，风格是作家个人独创的风格；另一方面，风格又是时代的风格，是某一时代所普遍采用的艺术语言。
文学的时代风格是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。
继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”（《文心雕龙·时序》）、“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龙·明诗》）的共同特点。这就是古今盛赞的“建安风骨”，即建安文学时代风格。不同时代的艺术风格总是互相区别，正如刘勰所说“时运交移，质文代变”。
二、文学风格与民族文化：
民族风格：任何一种民族，都有着共同的地域和经济生活，有着共同的心理状态和语言，这些民族特点反映在文学上就是民族风格。所以，简单地说，民族风格就是特定的民族历史境遇的修辞表达。
果戈理论真正的民族性。真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。
鲁迅认为民族风格要摆脱两重桎梏：一重是“古国的青年的迟暮之感”，另一重是对外国的顶礼膜拜。必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。
三、文学风格与地域文化：
不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。地域文化是历史形成的，它一般由地域的语言、地域的传说、地域的宗教、地域的习俗、地域的性格、地域的审美理想、地域的艺术等特点融合而成的。作家的文学风格必然渗透入地域文化的因素，表现出地域性。
唐人李延寿著《北史·文苑传序》论南北文风异同说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意；理胜者便于时用，文华者宜于咏歌。”
地域风格：指某一地区的作家在创作上所形成的地方特色。它是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。
四、文学风格与流派文化：
流派是一个伸缩性颇大的概念。在文学思想活跃、文学思潮迭起的时代，确有很多作家由于人生态度和文学见解的相近或相异，而自觉或不自觉地分别参与这个或那个流派，或者被文学史家划归为这个和那个流派。文学流派的形成有不自觉和自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织、有纲领，甚至有同人刊物和出版社，那才是严格意义上的文学流派。流派风格的多样化，往往是文学繁荣的一个重要标志。韩孟诗派则是以韩愈、孟郊、贾岛为代表的一个文学流派。“奇险冷僻”就是他们的流派风格。宋代是词这一诗歌样式特别繁荣的时代，而词在长期的发展过程中又形成了“婉约派”和“豪放派”这两种双峰对峙、双水分流的风格流派。郭沫若为代表的创造诗派，具有狂飙突进的抒情风格；汪静之、应修人等人的湖畔诗派，有着一种青春期的天真风格；徐志摩为代表的新月诗派，倾向唯美的风格；李金发、穆木天等人的象征诗派，具有朦胧晦涩风格；蒲风、杨骚等人的无产者诗派，具有平民化和鼓动诗的风格；戴望舒、卞之琳等人为代表的现代派，则以“现代诗形”与“现代词藻”相标榜；胡风为代表的七月诗派，富有战斗精神和散文化的倾向；冯至为代表的校园诗派，具有一种吸纳中西之后所获得的“沉潜”风格；穆旦为代表的中国新诗派则追求意象与思想的凝合，以玄学作为诗歌的基本要素；如此等等。流派并出造成了多种多样的流派风格，形成了风格竞争的格局，这无论是对文学的繁荣，还是对大众的审美选择，都是有百利而无一害的。
文学流派是在一定的历史时期里，在文学见解、创作原则、审美追求、艺术风格、政治思想倾向等方面基本上相同或近似的一些作家自觉或不自觉的结合体。
流派风格：指一些文学观点、审美追求相同的作家在创作上所形成的共同特色。
总结：
文学风格的文化构成：时代风格、民族风格、地域风格、流派风格和个人风格。
文学风格的本体构成：文采、情调、气势、氛围、韵味。
文学风格的各个文化层面不是独立自足的，而是相互联系、相互渗透，构成为有机的统一体。
第一节 风格的诸种理论
一、风格是独特的言语形式：
（一）风格一词的原义：在西方，“风格”（style）一词源于希腊文，由希腊文传入拉丁文，再传入德文、英文等，取其“雕刻刀”（又译为“刀笔”，古希腊人用来在蜡板上写字的工具）的本义，喻指“以文字装饰思想的一种特殊方式”。显然，“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调语言的修辞因素。另一说认为，“‘风格’这个术语本身在罗马文学中就已产生了，那时是把它当做‘写作’特点的换喻名称，‘写作’特点就是指某个作者的作品的语言结构、语言形式。”两说虽有出入，但实质相似，都把风格理解为独特的言语形式。
（二）亚里士多德的修辞风格观。
亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。“语言的准确性，是优良的风格的基础”。他指出“风格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的风格是由普通字造成的，但平淡无奇”。17世纪的英国学者、作家德莱顿指出：“诗人的想象的第一个幸运就是适当的虚构，或思想的发现；第二个是幻想，或思想的变异……第三个是辩论术，或以适当的有意义的和堂皇富丽的词藻给那思想穿起衣服或装饰它的技巧。”言下之意是，语言是思想的外衣，而风格如这外衣的独特款式。至18世纪，英国著名作家斯威夫特在《给某位后来任圣职的青年绅士的信》中说：风格就是“恰当场合的恰当的词”。
二、风格是作家的创作个性在作品中的自然流露：
此说从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品风格联系起来。这在中外都有相似的理论，并且十分丰富。如扬雄的“言为心声”说（扬雄提出“心画心声说”。他在《法言·问神》篇中说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”认为“声画形”是人的情感的表现，从中可以看出人的品位等第。）、曹丕的“文以气为主”说（至魏晋南北朝，曹丕以“气”论文，“气”在当时是一个流行的概念，指人的气度、气质、襟怀、才性。曹丕把“气”与“体”相连，以文气论文体和风格，品评当时的作家作品。）、刘勰的“体性”说（刘勰在《文心雕龙·体性》中明确提出：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，“各师成心，其异如面”。这就是说，文章所流露的风采才华，都是作家创作个性的表现。），以及法国布封的“风格即人”说（在西方，而后在中国，都广为流传过一句名言：“风格即人”，其实与亚氏的观点倒是一脉相承的。这句名言出自18世纪的法国博物学家、文学家布封之口）等等。
如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点？
风格是审美范畴，而人格、人品属于道德范畴，所以中国的说法和西方的说法所说的实际上不是同一件事。这些习惯性用语有较大的模糊性，适用于笼而统之、泛泛而谈的场合，但如果较真起来，却是不甚准确的。风格和人格这两个概念不是同一回事，应该说一个人的道德品质、精神境界会影响到他的审美趣味，影响到他的审美选择，影响到他对风格的创造，但两者毕竟不是同一回事。一个人的精神境界低下、道德品质有问题，不意味着他在艺术上一定不行，在艺术上他可以有自己的趣味、也可以有自己的风格。如潘岳所作的《闲居赋》。
三、风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色：
此说从作家的内在个性与表现对象的结合以及内容与形式统一的观点来理解风格，防止顾此失彼，强调有机整体性，是一种比较切近实际的解释。
黑格尔认为，真正的风格应是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”，如果作者只顾表现自己而不顾描写的对象，这不是什么独创性，而是作风。艺术家有了作风就是捡取了一种最坏的东西。”歌德的说法略为婉转，他把艺术分为由低及高的三个等级，即单纯的模仿、作风和风格，认为唯有风格才是“艺术所能企及的最高境界”。
四、风格是读者辨认出的一个格调：
即从读者鉴赏的角度来理解风格。读者在长期阅读中，对某些作家作品的特征心领神会，深有体悟，并用几个字加以概括，一经流传，就成为某些作家作品的风格命名或风格描述。
第二节 文学风格的内涵
一、风格的定义：文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。
二、创作个性与文学风格：
日常个性人皆有之，创作个性并非人皆有之，它是在创作实践中也只有通过实践才逐渐形成和发展起来的。它是作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的一种习惯性的行为方式，它支配着文学风格的形成和显现。
（一）创作个性：是作家在生活实践和创作实践中所形成的、相对稳定的、独特的个性气质、人格精神、艺术追求、审美情趣和艺术才能等精神特点的总和。
（二）创作个性转化为文学风格：
通过对创作个性的界定，可知日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华上升为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。创作个性是位于日常个性和文学风格之间的中间环节。创作个性是风格的灵魂。
三、文学风格与言语组织：
（一）文体三层面：
文体就是风格的载体，它们是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序，似乎超然于时代和个人之外。文体在不同的场合有不同的含义。
1.作品的体裁、体制：
中国的古代文论一方面指出不同的体裁有不同的风格要求，如前面我们曾经提到的《典论·论文》、《文赋》、《文心雕龙·体性》等篇章中的论述，但这只是风格与体裁关系的一个方面。另一方面又指出，风格因人而异、因时而异，这种变异也必然对体裁本身发生影响，并最终通过语言的色彩、格调等方面呈现出来。显然，这里涉及到某种约定俗成的风格规范与风格的时代趋向以及个人风格之间的矛盾和协调，也涉及文学的历时行沿革。在这方面说得最为辩证和透彻的，仍当推刘勰。他在《文心雕龙·通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”意思是，文章的体式是固定的，而文辞风格却是无定的。“凡诗赋书记，名理相应，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”
2.文学的语体：
A.规范语体：
①抒情语体。表现对情感的体验，多半用于诗歌体裁。这种语体以节奏、韵律、分行为表层特征，音乐性在此语体中具有突出地位。
②叙述语体。用于叙述事件，在叙事性的文体中广泛使用，如小说、叙事诗、叙事性散文等。叙述语体具有以下特征：第一，虚拟性。第二，叙述语体不是单声话语，而是双声话语。第三，叙述语体还具有“多音齐鸣”的特点。
③对话语体。
B.自由语体：
不同的体裁固然要以各自的规范语体与之相匹配，但这只是语体问题的一个方面；另一方面，作家还有一个灵活运用和自由创造的问题。在规范语体的基础上加以自由创造的语体，我们称之为自由语体。规范语体只是体现了一定体裁的体格，而只有自由语体才真正体现了作家的艺术品格，也即创作个性。
3.文学的风格：
当作家在规范语体的基础上创造出适合自己的自由语体，并与作品的其他因素相结合时，便形成了文学风格。风格不等同于语体，也不等同于体裁，它使文体焕发出作家个性的光彩，以其独创性使读者感到亲切和惊异；它仿佛在某一文体的僵硬躯体里灌注进盎然生机，使它获得了艺术生命。所以，文学风格是文体的最高范畴和最高体现。歌德说：“风格，这是艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”黑格尔把风格理解为艺术的独创性，而独创性是“把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。
如何理解文学风格？
①风格不单纯是个思想内容的问题，也不单纯是个艺术形式的问题；不单纯是创造主体的问题，也不单纯是客体对象的问题。风格是主体与对象亲密融合、互相渗透，艺术内容与艺术形式有机统一，从而见出作家个性的一种艺术独创性。
②只有艺术上成熟的作家才有这种独创性。
③语言在创作个性转化为风格的过程中扮演着重要的角色。
（二）语言的编码、词语的分布与文学风格：
1.现代语言学认为，语言本身作为未经使用的素材整体，是一种中性的代码，而经过作家创作的作品是活的言语，已经是编码或超码的结果。
编码：将某种信息用规定的一组代码来表示的过程。超码：即打破常规的编码方式，创造出的独特的编码，亦即“陌生化”。例如：“暖风吹得游人醉”不如“暖风熏得游人醉”。“春风又到江南岸”不如“春风又绿江南岸”。
2.词语分布频率与风格：喜爱使用某些词语以及频率的疏密，如喜爱使用陌生化的词语、喜爱使用带不带强烈感情的词语、喜爱使用长句或短句等不同句式以及它们的分布频率，会显示出文学风格的特征。使用某些词语以及频率的疏密，会显示出文学风格的特征。
第三节 文学风格的审美构成与特征
一、文学风格的审美构成：
文学风格在作品中是一种有机整体的存在。从内在统一性和本体论的角度提出如下的要素构成，即：文采、情调、气势、氛围、韵味。这五者相互依存、相互制约、密切相关。
（一）文采：指作品中的言语色彩，是文学风格的外表。文采说到底是“语言的特殊组合”，也就是风格的存在方式。刘勰把“情”与“采”并举，“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。梁代理论家钟嵘在《诗品·序》中说：“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
（二）情调：指作品中的情感格调。“格调”原来指人的风度仪态，后来又成为文章风格的同义词。
如豪放派与婉约派写离愁别绪有不同风格。
（三）气势：指作品中的精神状态和精神力量的运动状况。在中国古代朴素的唯物主义看来，“气”是一种自然物质，也是一种精神力量，世界是由一种运动着的元气构成的。所以钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”曹丕所说的“文以气为主“。刘勰：“缀虑裁篇，务盈守气”。孟子：“养吾浩然之气”。韩愈：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。气在中国古代文论中既是一个重要的概念，也是一个混沌的概念，大体上来说，气在内则为人格结构的组成部分，在外则表现为作品的气势，也即在言语形式中表现出来的精神状貌和精神能量的强弱与运行中的高下起伏。曹丕所谓的“气有清浊”，刘勰所说的“气有刚柔”，以及韩愈说的“气盛言宜”，都是兼而言之的。
（四）氛围：指弥漫于作品中的特定气氛，往往与景物、场面、环境相结合，构成特定的意境和情境。氛围的作用不仅在于渲染烘托，而且体现了作者的价值取向；氛围不仅是风格的组成部分，而且也是“风格探讨的手段”。
（五）韵味：指作品言语结构所产生的情趣和意味。由于它含而不露的，所以特别需要读者去品味。唐代的诗论大家司空图也是讲韵味的，他的《与李生论诗书》着重阐明的问题就是诗的韵味问题。他指出只有辨于味，而后才可以言诗。这里所说的“味”也即韵味，所谓味在“咸酸之外”，“韵外之致”，“味外之旨”。他在《与极浦书》中所标举的“象外之象，景外之景”，也就是这个意思。司空图所说的“韵外之致”，就是说在语言文字之外，别有余味。与作者在《诗品》中所说的“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”是同一个意思。司空图的韵味论也就是他的风格论，他在《诗品》中根据味外之旨、韵外之致的理论，强调超然物外的空灵意境，并具体列出了二十四种风格，这也充分说明了韵味是风格的重要组成部分。
二、文学风格的特征：
（一）独创性
独创性是文学风格最突出的特征。真正的风格是建立在创造力的基础之上的，而非东施效颦的结果。如李清照的《醉花阴》。
（二）稳定性
一般说来，当作家的某种风格形成之后，在较长的时间里会保持其基本的风貌不变，有的作家即使不断调整和变化也往往万变不离其宗，有的作家在不同的发展阶段上固然会有程度不等的变化，但在其自身的风格差异中仍能看出其一脉相承的内在联系。
（三）多样性
文学风格除了独创性、稳定性的特点之外，还有多样性的特点。风格因人而异，不可强同也不必求同，这是创作的固有规律。风格的多样化还有客观方面的原因：表现对象的广阔无限、多姿多彩，受众审美的各异其趣、变动不居，既提出了风格多样化的要求，也为作家各展所长，争奇斗艳提供了广阔的天地。
第四节 文学风格类型的划分与审美价值
一、文学风格类型的划分：
为了便于鉴赏和总体上的把握研究，中外理论家都从不同的角度进行分类，并企图说明各个风格类型的审美特征。一般地说，西方古代倾向于三分法，这可以追溯到安提西尼，他把风格分为崇高的、平庸的和低下的三种。黑格尔按照自己的审美理想，区分出严峻的风格、理想的风格和愉快的风格三种，并做了详细的阐说。现代文艺理论家威克纳格则从文体的角度区分出智力的风格、想象的风格和情感的风格。
我国古代的风格理论十分丰富，对风格的分类及其审美特征的论述可谓独树一帜。其特点是：一，对风格的分类有简繁两法，趋势是由简到繁；二对风格范畴的概括十分简约，而对风格的审美特征多取描述的方法，且常用形象化的比喻，以激发欣赏者的审美联想，强调用感性的体悟和比较去识别不同的风格，而避免做出严格明确的规定。这可能不够“科学”、“理性”，但更切合多数人的审美经验，因为风格美是难以用逻辑推理的方法去把握的，它是只可意会难以言传的情调和韵味、色彩和境界。
中国的简分法是将风格分为“刚”和“柔”两类，也有“虚”与“实”、“奇”与“正”等二分法，但以刚柔说影响最大，且源远流长。曹丕始论风格，正式提出“文以气为主，气之清浊有体”，以气分清、浊二体。刘勰则说“气有刚柔”，“刚柔虽殊，必随时而适用”。意思是各有所适，不可偏废。至清代，桐城派的代表人物姚鼐进一步从美学的高度区分阳刚和阴柔这两种最基本的风格。
较繁的分类法始于刘勰，他在《文心雕龙》“体性篇”中谈到风格的“各师成心，其异如面”时说：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”
刘勰的八体又分为四组，四组之间有一正一反的关系：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”。皎然《诗式》提出“辨体有一十九字”：高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远。
司空图把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、 缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。中国古代的风格分类法主要是一种主观直觉的分类法，而现代的风格分类则趋向于客观科学，陈望道在《修辞学发凡》中就做了这方面的贡献。他把风格分为四组八种：
（1） 组：由内容和形式的比例，分为简约和繁丰；
（2） 组：由气象的刚强和柔和，分为刚健和柔婉；
（3） 组：由于话里辞藻的多少，分为平淡和绚烂；
（4） 组：由于检点功夫的多少，分为谨严和疏放。
西方的三分法。中国古代的简分法与繁分法。
二、文学风格的审美价值：不同的文学风格有不同的审美价值。如阳刚之美、阴柔之美、简约之美、繁缛之美、典雅之美、朴素之美、幽默之美、荒诞之美等等均是美。风格美不仅给人以形式上的满足，而且足以陶冶人心。
研究风格的审美价值有两点值得注意。
第一， 风格美是可以超越时代、民族、阶级的。
第二， 风格的审美价值虽然可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响。它不取决于少数人的选择，而取决于时代、民族、阶级的集体选择。
第五节 文学风格与文化
一、文学风格与时代文化：
风格的概念具有二重性：“一方面，风格是作家个人独创的风格；另一方面，风格又是时代的风格，是某一时代所普遍采用的艺术语言。
文学的时代风格是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。
继承和发扬了汉乐府缘事而发、为时而作的文学精神，具有“志深而笔长”（《文心雕龙·时序》）、“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龙·明诗》）的共同特点。这就是古今盛赞的“建安风骨”，即建安文学时代风格。不同时代的艺术风格总是互相区别，正如刘勰所说“时运交移，质文代变”。
二、文学风格与民族文化：
民族风格：任何一种民族，都有着共同的地域和经济生活，有着共同的心理状态和语言，这些民族特点反映在文学上就是民族风格。所以，简单地说，民族风格就是特定的民族历史境遇的修辞表达。
果戈理论真正的民族性。真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。
鲁迅认为民族风格要摆脱两重桎梏：一重是“古国的青年的迟暮之感”，另一重是对外国的顶礼膜拜。必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。
三、文学风格与地域文化：
不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。地域文化是历史形成的，它一般由地域的语言、地域的传说、地域的宗教、地域的习俗、地域的性格、地域的审美理想、地域的艺术等特点融合而成的。作家的文学风格必然渗透入地域文化的因素，表现出地域性。
唐人李延寿著《北史·文苑传序》论南北文风异同说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意；理胜者便于时用，文华者宜于咏歌。”
地域风格：指某一地区的作家在创作上所形成的地方特色。它是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。
四、文学风格与流派文化：
流派是一个伸缩性颇大的概念。在文学思想活跃、文学思潮迭起的时代，确有很多作家由于人生态度和文学见解的相近或相异，而自觉或不自觉地分别参与这个或那个流派，或者被文学史家划归为这个和那个流派。文学流派的形成有不自觉和自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织、有纲领，甚至有同人刊物和出版社，那才是严格意义上的文学流派。流派风格的多样化，往往是文学繁荣的一个重要标志。韩孟诗派则是以韩愈、孟郊、贾岛为代表的一个文学流派。“奇险冷僻”就是他们的流派风格。宋代是词这一诗歌样式特别繁荣的时代，而词在长期的发展过程中又形成了“婉约派”和“豪放派”这两种双峰对峙、双水分流的风格流派。郭沫若为代表的创造诗派，具有狂飙突进的抒情风格；汪静之、应修人等人的湖畔诗派，有着一种青春期的天真风格；徐志摩为代表的新月诗派，倾向唯美的风格；李金发、穆木天等人的象征诗派，具有朦胧晦涩风格；蒲风、杨骚等人的无产者诗派，具有平民化和鼓动诗的风格；戴望舒、卞之琳等人为代表的现代派，则以“现代诗形”与“现代词藻”相标榜；胡风为代表的七月诗派，富有战斗精神和散文化的倾向；冯至为代表的校园诗派，具有一种吸纳中西之后所获得的“沉潜”风格；穆旦为代表的中国新诗派则追求意象与思想的凝合，以玄学作为诗歌的基本要素；如此等等。流派并出造成了多种多样的流派风格，形成了风格竞争的格局，这无论是对文学的繁荣，还是对大众的审美选择，都是有百利而无一害的。
文学流派是在一定的历史时期里，在文学见解、创作原则、审美追求、艺术风格、政治思想倾向等方面基本上相同或近似的一些作家自觉或不自觉的结合体。
流派风格：指一些文学观点、审美追求相同的作家在创作上所形成的共同特色。
总结：
文学风格的文化构成：时代风格、民族风格、地域风格、流派风格和个人风格。
文学风格的本体构成：文采、情调、气势、氛围、韵味。
文学风格的各个文化层面不是独立自足的，而是相互联系、相互渗透，构成为有机的统一体。
