第八章 文学接受1
发布时间：2019-12-08 16:13来源：未知
第八章 文学接受
第一节 文学的生产、传播、消费与接受
一、消费是文学活动过程的一个重要环节：
（一）文学消费在整个文学活动中具有重要作用：
文学的整个社会过程也包括创作出版、发行传播与消费接受三个主要环节。
1.文学消费活动使文学生产、文学传播、文学产品的价值与目的得以最终达成。
2.文学消费生产着生产与生产者。
3.文学消费者参与生产着文学产品。
（二）文学消费与一般消费的异同
文学产品具有商品性主要原因有两点。第一，文学产品是作家脑力劳动的物化形态，作为精神产品，它有使用价值和交换价值，作家通过稿费或版税的形式取得劳动报酬，这使文学产品具有一般商品的特征。第二，文学不是作家个人的纯精神产品，它必须借助于一定的物质媒介才能流传于世。例如，一本文学书籍就融合了造纸、印刷、出版、销售等各环节的劳动。
文学消费同样具有二重性。它既是意识形态消费与审美消费，又是商品消费；既是有形的实物形式的损耗，又是无形的精神文化的享受；既是产品的欣赏与接受，又是产品的再创造与再生产；既须遵循商品消费的一般规律，又受制于意识形态体制与艺术法则。
文学消费与一般商品消费相比较，主要有以下三方面不同：
1.在消费需求与目的上，一般物质产品的消费主要满足人们物质生活的需要，文学消费则主要满足人们精神文化生活的需要。
2.在消费方式与评价上，一般物质产品的消费都造成实物的减少或破旧，引起价值有形或无形的损耗。而文学消费则只损耗产品的物质形式方面的价值，其内蕴的文化审美价值并不因传播与接受而减损。
3.在消费实现上，一般物质产品以被使用和主体的享受为消费实现。文学消费则既是名副其实的消费，又是富有创造意义的生产。
文学消费的最终实现，总是意味着对作品形象及其意义或多或少的丰富与补充，甚至于“创造性的背叛”与“有意识的误读”。
二、文学的消费与传播
所谓传播，就是人类通过语言或非语言符号的方式，直接或间接地进行信息、观念与情感的交流。换言之，传播是信息从点到面的过程，是信息的沟通、传递与共享。而文学传播，则是传播者借助于一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程，也就是人们通常所说的文学的出版发行与社会流通活动。
主要的文学传播方式∶口头传播、书写印刷传播和电子媒介传播。
口头传播方式使传播内容不能以物化形态固定下来。
书写印刷传播方式的特点首先是非直接的单向信息传递。由于有了书写印刷文本的中介，传播无须以面对面的方式进行，于是一方面文本得以跨地域跨时代地得以传播，另一方面文学产生者与文学消费者之间也互相隔离而变得陌生。其次是文字符号的单一性与非直观性。
首先电影、电视是视听复合符号的信息传播。其次，影视提供的直观性是空前的真实与虚假的混合
三、文学消费的主动与受动
（一）文学消费是一种有主动选择性、主观评价性的精神活动。
（二）文学消费又是一种具有被动接受性，被熏陶、被感染的精神活动。
（三）文学消费与文学接受之异同。
1.文学消费既指未含阅读活动的购买、占有文学产品的物质消费行为，又包括阅读、欣赏文学作品的精神消费活动；而文学接受则专指审美文化范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动。
2.文学消费与文学接受各自的角度与侧重点不同。文学消费属于文艺社会学范畴，关注文学生产与文学消费之间的辩证互动关系；文学接受则是从审美心理学的角度出发，突出接受主体精神活动中的审美反映与再创造性。
文学消费与文学接受的关系既有相互联系、打通的一面，又有不能互相替代和差异的一面。文学消费是文学接受的必备条件与初级状态，文学接受是文学消费的现实延伸与高级状态；文学消费包括但并不等于文学接受，文学接受是文学消费的最终完成与价值实现。
第二节 文学接受及其主客体条件
一、文学接受者的素质
文学接受与传统文艺学中“文学欣赏”或“文学鉴赏”的概念既有联系又有区别。文学接受是指对文学作品进行阅读、欣赏与再创造的一种特殊的审美精神活动。它包括着文学欣赏或文学鉴赏的基本涵义与特征。但是，文学鉴赏是以欣赏对象即作品为中心的，而文学接受则与20世纪70年代开始活跃起来的接受美学相联系，主张在文学接受过程中以读者为中心。由于它们的理论背景不一样，因此在理解作品与读者关系时侧重点也产生差异。接受美学作为美学理论的一个派别，特别重视对艺术接受过程中阅读主体再生产、再创造特点的研究，认为作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待着人们去发现的“神秘之物”。
文学接受者应具备以下三方面的内在素质：
（一）接受者的语言文字能力
（二）接受者的文化基础和思想水平
（三）接受者的审美能力
文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。在审美化的接受活动中，接受主体感受、理解、想象艺术美的修养与能力是十分重要的。主体缺乏审美能力，对象也就不成其为对象，即对主体而言不再是一件艺术品，二者不能形成审美的互动关系。
二、作为主体条件的接受心境
接受者的主体条件包括两个方面：一是内在素质，二是接受心境。前者是一般的能力准备，后者是特殊的心理要求。
所谓“接受心境”，是指文学接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态，它会直接影响到接受者的阅读行为与接受效果。
文学接受心境要满足以下三个方面的条件。
（一）接受者的兴趣
阅读动机主要有以下三种：第一，审美和娱乐的动机；第二，求知与受教的动机；第三，批评与借鉴的动机。
（二）接受者的审美心态
接受者需要暂时与现实生活拉开一定的距离，以保持一种审美的心态。文学作品是一个虚构的世界，一片想象的审美天地。接受者要进入其中，就要摆脱纷繁俗务的干扰，暂时忘却自己周围的世界与人事，凝神贯注于作品。这就是一种与审美对象契合的审美态度，一种充分地投入到作品的意义世界中去的自由的心境。叔本华曾提出对待艺术品的最恰当态度是“纯感觉鉴赏的完全无欲望状态”的“静观说”。布洛在20世纪初又提出了影响深远的“距离说”。
接受者的心境，应对作品持若即若离的态度，入乎其内又出乎其外。这就先需要接受者与自己周围的世界及现实功利、杂念在某种程度上相脱离，进入作品虚拟的审美世界后，又能与现实生活及自我存在做相关的自由联想。
（三）接受者的对话愿望
三、作为客体条件的文学作品
文学作品要成为有意义的接受客体，必须具备相对于读者而言的一定的条件。具体有以下三个方面。
（一）满足接受者的阅读需求
经典作品的伟大在于它的包容性与雅俗共赏性，所以歌德称之为“说不尽的莎士比亚”。
当下文学有高雅文学与通俗文学之分。高雅文学有时又称纯文学、美文学、严肃文学、精英文学，是一种典雅精致的、具有较高思想艺术价值的文学类型，主要服务于社会上文化修养较高的阶层；通俗文学又称大众文学，是一种通俗易懂、流行畅销的文学类型，富于娱乐消遣功能。它们分别满足着不同层次读者的不同需要。
（二）一定程度的可理解性
作品必须具有一定程度的可理解性。文学、接受是信息传递、精神沟通的活动，文学作品如果对接受者而言是难以理解的或不可理解的，就会形成阅读障碍而使接受活动无法进行下去。战国时期的宋玉在《对楚王问》里写道：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。”
（三）符合接受者的艺术趣味
作品必须符合接受者的艺术趣味。文学接受是审美文化的精神活动，它不仅要求读者与作品之间在思想与情感上呼应、沟通，同时也需要两者在艺术趣味上的契合、一致。当作品呈现的趣味与读者距离过大甚至相悖时，读者就会弃之而去。读者由于思想性格、文化修养、审美能力的不同，会形成自己在文学接受中特有的审美趣味与偏爱。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”
总的来说，文学作品的审美价值与品位是有差别的，接受者的审美经验与艺术感受、鉴赏能力也是分层次的，因此艺术趣味有一个是否相符合的问题。一般说来，接受者要求特定的文学作品的艺术趣味一致于或稍高于自身的审美品位与水平。
第三节 文学接受过程
一、期待视野与预备情绪
（一）期待视野
所谓期待视野，是指接受者在进入接受过程之前已有的对于接受客体的预先估计与期盼，是读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现。读者的期待视野是一种“前理解”的心理状态，是文学接受活动的基础。
“期待视野”的概念是接受美学创始人之一姚斯提出的。首先，读者在阅读之前已经先有了各种生活经验与文学经验，就文学经验而言，它是读者在以往的文学阅读中受熏陶或被训练的结果，由此形成一种经验性的视野。其次，读者的经验视野在阅读作品之初被作品唤醒，并以此为基础对作品及以后的阅读产生期待，希望作品能够符合、满足他的期待。再次，作品可以使读者的期待视野得以实现，也可能与之发生脱节或冲突，如果是后者，则读者的期待视野可能固守，也可能修正或改变。
期待视野可以具体分为文学的期待、生活的期待与价值的期待三个层次。
文学的期待是指读者对作品的艺术形式与审美特质方面的期待，包括作品的文学性、文体、表现方法、结构技巧、语言特点、艺术感染力等。读者这方面的要求与期盼，是以他过去的文学经验与能力为依据的。
生活的期待是指读者对作品生活内蕴与思想意义方面的期待，包括作品的题材、主题、情节、故事的发展、作家的意图等。
价值的期待是指读者从接受动机与需求中产生的对作品价值的整体期待。
（二）预备情绪
如果说期待视野强调接受主体先前的经验，那么预备情绪则突出读者最初的审美感受。所谓“预备情绪”，是接受者从现实关注向文学接受过程跃进的中间环节，是读者受作品基本特质的激发而产生的一种特殊的情绪，是一种“前审美”的心理状态。
具体地说，预备情绪具有三个特征：审美性、朦胧性与期望性。它们彼此衔接，又在一定程度交叉互渗，由此构成接受初始的三个阶段。
1.审美性
文学作品中的某个打动读者的性质使读者产生了一种初发的审美情感。读者暂时中断了他与周围现实世界的联系，一定程度上对头脑中的日常生活经验进行压制或脱离，从而从现实关注、现实态度向审美关注、审美态度过渡。
2.朦胧性
读者最初对打动他的文学作品的审美特质的经验是停留在感受与直觉层面的，他与文学作品直接的情感交流处在萌芽状态与朦胧、含混的水平。也就是说，读者感觉到作品整体的基本性质或多种因素吸引、打动他，却无法明知“完形”的结构与多因素的关系，读者的审美心理状态尚是一个朦胧的“场”。这就是读者对接受客体感觉过程中的“格式塔性质”。
3.期望性
有了审美态度与审美情感，继而在直觉的观照中朦胧地把握了客体对象，接着就到了预备情绪的第三个阶段，即产生了一种掌握文学作品审美特质的冲动与期望，希望通过对这种审美特性的巩固掌握与深入体验，来满足读者自己的审美需求，扩大由阅读而带来的喜悦。预备情绪既包含了审美的情感要素，也带有期望的性质。正因为读者寻求进一步把握作品与满足自己的急切期望，预备情绪才充满了审美活力与各种创造性理解的可能性。
总之，期待视野与预备情绪是文学接受过程之前与之初的读者心理状态，它们为接受活动的深入提供了主体方面的动力与基础。
二、接受者审美心理结构的同化与顺应
（一）接受者的审美心理结构
所谓“审美心理结构”，是指接受者原有的文学知识、审美趣味以及阅读过的作品所构成的比较稳定的心理图式。“结构”最大的特征是它的整体性，即结构内各要素是有机结合的，整体大于各部分之和。也就是说，接受者面对作品时，他的文学知识、审美趣味、阅读经验并不是单独发挥作用的，而是协调一致地以整合的功能对作品做出审美反应。一般来说，审美心理结构包括个人性与集体性两个互相渗透、交融的审美层面。
审美心理结构首先是个人性的。每个接受者阅读的范围、数量、体验都不尽相同，文学知识的来源、种类、深浅也人各有异，审美趣味更因经历、个性、观念不同而千差万别。因此审美心理结构包容着诸多的个体因素，显出不同的整体面貌。
审美心理结构的集体性层面则是接受者受到时代文学风尚、民族审美文化积淀与艺术惯例的影响而形成的。它的存在体现了接受者与作品之间事先达成的某种默契，使某一具体作品成为众多读者的审美对象有了可能。
（二）审美心理结构的应对方式――同化与顺应
所谓“同化”，是指接受者总是把具体文学作品整合到他原先就存在的审美心理结构之中，当作品的信息与结构相一致时，审美心理结构就得到强化与巩固。
同化是接受者首先采取的本能性的心理行为，他总是从既有的审美心理结构出发，去领会、解释与评价作品。比如，对现实主义美学原则情有独钟的读者，总喜欢把作品纳入到社会生活的反映与再现这一模式中去理解，探究人物是否典型、情节是否符合生活逻辑、细节是否真实。如果这是一部现实主义作品，那么接受者不仅能顺利地理解、消化、吸收作品的内容与形式，而且读者的审美心理结构也会得到又一次满足与验证而更加自信。还有另一种情况，即作品中出现了一些读者所不熟悉的新的审美因素，但在总体上或主要方面还是与读者的审美心理结构合拍的，那么读者的结构就会同化那些新因素以丰富和补充自己，在原有基本格局不变的基础上形成一个新结构。
当文学作品在整体上或某个主要方面与读者的审美心理结构不一致时，结构的同化方式就会严重受挫而无法进行下去。这时会出现两种情况：一是读者放弃阅读、排斥作品，接受活动有始无终；二是读者的结构由同化方式改换为顺应方式，接受活动继续进行。所谓“顺应”，是指接受者的审美心理结构与具体文学作品中的新因素发生严重的不一致，只能通过自我转换来适应作品的新情况，作品对原有审美心理结构起改变与更新的作用。如果说同化是让作品适合结构，那么顺应是让结构适合作品。这是结构与作品互动的两种方式。一般来说，顺应总是同化失败后的选择。但在审美心理结构的形成阶段或不稳定的状态中，顺应占据着重要甚至主导的地位。
顺应在文学接受活动中是经常发生的。顺应的前提是对读者而言陌生、新鲜的创新性文学作品的存在，是那些内容与形式上都突破艺术惯例的审美因素的出现。我国新时期文学初始阶段关于“朦胧诗”的争议很有典型性。
在审美心理结构的动态过程中，同化与顺应是双向运动的建构关系。也就是说，同化与顺应互相包容、互相转换。同化在结构的基本格局不变的情况吸纳了新因素，也是某种程度上的顺应；顺应并不是原有结构的推倒重来或彻底遗忘，它通常只是让新引入的因素占据主导地位，而让旧结构的部分退居次席，即改变结构的成分及内部关系，最终新结构也必然具有同化倾向。因此，同化导向顺应，顺应又回归同化。双向建构的结果，接受者的审美心理结构从低级到高级、由简单趋丰富，不断演进。
三、召唤结构与接受的创造性
（一）召唤结构
召唤结构的概念是由接受美学的主要代表人物、德国的伊瑟尔首先提出的。
作品的召唤结构，是指留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文学作品本身。作品的“空白点”主要指内容上的某些空缺。作品的内容通常具有现实的实体特征，读者也总是把它当做真正的、实在的个别事物来解读的，然而无论作家的描写如何具体、丰富、细腻，与生活中的实际人物、事件相比它又总是不完整、不全面和留有许多空白、空缺的。这种空白存在于作品人物、情节、环境、景物、情感等各个层面。作品的不确定性主要指意义的多义、含混与相对性，包括词语、意象、故事、主题等含义的不明确与潜在的多种理解的可能性。
（二）接受者的创造性阅读与理解
作家创作出文学作品，只是完成了创造任务的一半，另一半则留给接受者去具体完成。作家创作作品是创造活动，接受者阅读作品也是创造活动。由于接受者的创造是建立在作家创造的基础（即作品文本）之上的，所以一般称之为再创造。在再创造活动中，接受者投入自己的生活经验与思想情感，将抽象的文学符号转换为脑中具体的艺术形象，对具体形象加以补充、丰富与改造，进而对形象的内涵与作品的意蕴进行再理解与再评价。具体地说，接受者的创造性体现在以下三个方面：
首先是作品形象的具体化。
其次是作品情感的再度体验。
再次是作品意义的“合理误读”，即接受者对作品含义的创造性理解与主观评价。从某种意义上说，接受者对文学作品的理解总是一种“误读”。因为它不可能与作者的原意完全重合，它总是作品潜在的多义性、不确定性的一种选择，它总带着读者经验、思想与认识理解水平的印记，它总是不可避免主观性的一次创造性理解活动。
误读也应具有合理性，并控制在一定的限度内，那些彻底背离作品、完全自由发挥的叛逆性误读也是不可取的。合理而有限度的误读是指接受者对作品涵义富有创造性的理解与发挥，它既不完全受作品本身的束缚，又在原文的基础上提出某种有节制的异见与新解。
第四节 文学接受效果
一、审美效果与文学功能
文学接受活动是读者个体化的审美体验过程。它大致上包括准备、发展、高潮、实现等几个阶段。所谓“审美效果”，是指接受者在审美体验的高潮阶段或实现阶段所产生的直接或间接的一系列心理效应与最终成果。审美体验的直接效果包括审美、娱乐、情感方面的获取与升华，间接效果是指知识、思想方面的拓展与提高。审美效果是文学接受效果的重要构成部分。
孔子在《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
审美效果具体表现在以下五个方面：
（一）精神的享受与愉悦感的获得
（二）情感的宣泄、补偿与升华
（三）认识空间的拓展
俄国的赫尔岑认为：“歌德和莎士比亚抵到整整一所大学。”而车尔尼雪夫斯基则指出：文学是“人的生活的教科书”。
（四）人格境界的提高
（五）审美能力的提高
二、心灵沟通与社会交往
（一）心灵共鸣与文化认同
共鸣原是物理学上的名词。声学上韵共鸣原理是指两个振动频率相同的物体，其中一个振动了，另一个在激发下也会振动发声。心灵共鸣的含义是指在文学接受过程中接受者与作家或作品中的人物产生的情感沟通，也指不同的接受者在阅读同一作品时产生的大致相同的激动、兴奋的审美体验。
共鸣产生的根本原因主要有两个方面。其一是人性情感的相通性。喜怒哀乐，人皆有之。亲子之情，异性之爱，朋友之谊，祖国之恋，故乡之思，童年之忆等等，都是相通的人性情感形式。人们如果处在相近似的生活境遇，往往就会产生相似的具体情感。其二是审美体验的共同性。人类的审美知觉与感受能力有相同的一面。不同时代、不同民族、不同阶层的读者对美的事物与形式也会产生相似的“共同美感”。
心灵的沟通是多方面的。除了情感、审美的层次，还有观念、认知的层次。这就是文化认同。所谓文化认同，是指通过文学接受而产生的作家与接受者、接受者与接受者之间对某种文化价值的相同或相近的评价。
鲁迅的《狂人日记》表明了他对中国几千年封建文化的价值评判和文明进化论的价值观。接受者对《狂人日记》的文化认同，并不表明他们先有了与鲁迅同样的深刻思想，而是因为他们具有了接受和认同这一思想的前提条件，即他们都与鲁迅一样相信人类社会与文明是历史地进化的，都具有反封建的欲望和现代化的需求。如此才能“同声相应，同气相求”，把自己的思想提升到鲁迅的认识境界。事实上，文化认同往往是基本一致而非完全相同。尽管接受者中不乏鲁迅的崇拜者，但他们中的大多数恐怕只会认同封建社会与文化“吃人”，而不愿承认“中国人尚是食人民族”。
（二）社会交往
从更广泛与更本质的意义上看，文学接受达成的效果便是人类的社会交往。文学的社会性与交际性是通过文学接受活动实现的。所谓文学的社会交往，是指通过文学接受而形成或传播普遍社会价值观的过程。
文学充当人际交往的特殊话语，必将有助于一个社会或语言共同体的成员达到对客观事物的共同理解，建立大家认同一致的伦理规范，保持和谐的人际关系，强化情感与审美的交流。这也就是文学接受活动最广泛最深刻同时也是最持久的效果。
第五节 文学批评
一、文学批评的意义
文学批评是在文学接受的基础上，以一定的理论和方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。文学批评与文学接受之间存在着密切联系与内在融通：文学批评既是广义的文学接受现象的一部分和文学接受活动的一种表现方式，同时它又是文学接受过程的深化与高级形态。
文学批评与文学接受都是对文学作品的创造性阅读、理解与评价，但二者在对象范围、接受特征和知识背景等方面仍有所不同。首先，文学接受的对象通常只限于文学作品，而文学批评虽以作品为主要对象与基本出发点，却往往涉及更广泛多样的文学现象。其次，文学接受突出个体性，是个人化的阅读与创造；文学批评则在一定程度上是社会性接受，批评者代表的不仅是个人，而且也是一定的读者群的观点。
具体地说，文学批评的意义主要体现在以下三个方面：
（一）文学批评对作家的影响
从文学批评与作家的关系来看，文学批评对作家具有规范、引导的重要作用，是社会对文学作品的主要反馈形式之一。
（二）文学批评对接受者的影响
从文学批评与接受者的关系来看，文学批评可以帮助接受者深入理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。
文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。
（三）文学批评对社会的影响
从文学批评与社会的关系来看，文学批评通过作品的分析、评价表达出某种价值观念与理想，从而对社会发生实际影响。
文学批评作为一种特殊的意识形态话语，往往通过对文学作品思想意义的揭示和对文学思潮、文学运动理论背景的分析来影响社会的价值观念，发挥其社会作用。马克思、恩格斯对巴尔扎克、莎士比亚作品的评价，列宁对托尔斯泰作品的分析，别林斯基对普希金、果戈理作品的研究，鲁迅以杂文形式展开的文学批评，都表现出意识形态评价的效能。由于他们的观点不是用抽象的理论形式写出的，而是借助于对作品人物、情节的形象分析，因而能够传播得更广、更深入人心。
二、文学批评的方式
一般而言，文学批评的方式应包括以下三个要点：
（一）审美体验
批评家首先要成为接受者，就必须要对作品产生审美体验。批评家应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首先应该做到。
（二）理性分析
理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。
（三）价值判断
价值判断，即批评家须对作品做出高下优劣的主观评价。
批评家对作品的价值判断包括审美判断与倾向性判断，从而对作品的艺术价值与思想价值做出主观评价。批评家总是凭借自己的价值观对作品做出判断的，从这个意义上说，价值判断带有个人性与主观性；然而批评家的价值观又是社会的某种审美趣味和意识形态的反映，因而具有集体性与客观性。总之，批评家对作品的评价与被评价的作品，共同担负着影响读者进而作用于社会的文学功能。
三、文学批评的几种主要方法
（一）中国古典的批评方法
中国古典的批评方法主要有印象式批评、诠释式批评和评点式批评。
1.印象式批评
这是感想式的鉴赏式的批评，或三言二语、点到即止，或以诗论诗、用形象比喻表达感受。中国古代的诗话词话，大都属于这种印象式批评。严羽《沧浪诗话》评李白、杜甫：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。” 除了点出风格，并未实质分析。印象式批评往往渗透着灵气与感悟，但失之于分析的笼统与理论的淡薄。
2.诠释式批评
这是以诠解词句、阐释原意为主的批评方法。我国历来有注经的文化传统，《诗经》的注解即开诠释式批评之先河。诠释式批评以疏通文字为前提，因为古代作品的生活环境与语义经过历史变迁已与今日不同；其次是阐发作品的主题和作者的意图，以复原作者的本意为诠释目的。然而在作品的意义层面上，要客观地还原作者的本意是难以做到的。这不仅是因为形象大于思想而“诗无达诂”，而且还因为诠释本身是个人性的理解与评价活动，难以避免批评者固有意识的参与和主观性。
3.评点式批评
即在原作上加以批注、点评并与原作一起：印行的一种批评方法，有题头批、文末批、眉批、夹批、旁批等多种多样的形式。它一般是具有较高鉴赏水平和学识功底的批评家在阅读作品时随感随写的即兴议论。脂砚斋评点《红楼梦》，金圣叹评点《水浒传》，毛宗岗评点《三国演义》，李卓吾评点《西厢记》，都是运用这种批评方法的成功典范。评点式批评不是单独存在的论文著作，因而不必讲究谋篇布局、逻辑体系，有灵活自如、即兴发挥的优势。同时它又是与作品文本紧密结合、共存一体的，能够让读者互相参照、感性与理性双向接受。
（二）西方当代的批评方法
1.英美新批评派批评
也称为本体论批评、文本批评、形式主义批评。20世纪20年代肇端于英国，四五十年代在美国批评界占统治地位。代表人物有休姆、理查兹、兰索姆等人。他们主张作品中心论，反对浪漫主义表现论和传记批评，认为文学作品本身就是一个独立自足的情感与想象的世界。他们也提倡有机形式论，认为内容与形式是有机结合：不可分割的，作品本身就是活的生命体。他们还推出形式至上论，认为文学本体重在艺术形式，艺术作品等于技巧，因此重视音韵、文体、意象、隐喻、神话等形式因素的研究与批评。为此他们倡导“细读法”，所谓用放大镜阅读每一个字，注意词语的搭配、选择、句型、语气、上下文、语境，强调作品的暗示、象征、联想、言外之意、意象结构。英美新批评派现今已逐渐淡出，但其许多观点仍然在产生影响。
2.精神分析批评
精神分析学是心理学的一个流派，它是奥地利精神病医生弗洛伊德所开创。后来弗洛伊德把自己的理论用于文学批评，由此形成一个批评流派。这派批评首先强调泛性欲主义，用俄狄浦斯情结来解释创作动机。所谓俄狄浦斯情结即恋母情结。弗洛伊德认为，古希腊悲剧《俄狄浦斯王》之所以打动我们，并非因为命运悲剧，正是杀父娶母的俄狄浦斯“让我们看到我们自己童年时代愿望的实现”。而达·芬奇之所以善画温柔女性的形象，是由于画家把自己对生母的感情倾注于作品人物身上的缘故。其次是在作品中发掘潜意识的象征，他们往往把作品中一切凹面圆形的东西如池塘、花朵、杯瓶、洞穴之类都看成女性子宫的象征，把一切长形柱状的东西如塔楼、山岭、龙蛇、刀剑之类都看成男性生殖器的象征，并把骑马、跳跃、飞翔等动作都解释为性快感的象征。总之，艺术即做梦，是人的潜意识欲望的达成。
3.神话原型批评
作为批评方法，它起源于20世纪初英国的仪式批评，二次大战后兴盛于北美，并在英美新批评派后占据重要地位。英国学者弗雷泽关于巫术理论的巨著《金枝》和分析心理学家荣格的“集体无意识”理论是其渊源。加拿大学者弗莱则是这派的集大成者。这派批评首先对“神话”给予宽泛解释，认为它不仅指原始神话，而且包括现代用神话思维即超现实想象方式创作的一切作品。其次是“原型”的理论，所谓原型既指原始意象、原始模式、原始题旨，也包括不同时代不同地域的文学作品中反复出现的象征性交际单位，即人物、情节或意象。而神话、原型的背后则是人类经验与集体潜意识的显现。所以这派批评在分析具体作品时，主张把作品置放到某个文学的原型系统中去考察，并提倡一种远古神话与现代作品相联系、世界不同民族文学相比较的文学下的人类学方法。
4.结构主义批评
结构主义是20世纪重要的文化思潮与学术思想。自瑞士语言学家索绪尔开创结构主义语言学以来，人类学、心理学、社会学和文学批评理论都深受其影响。结构主义批评认为，文学作品是一个符号系统，是完整的自我调节的实体，是按语言规律组织起来的语言的产物。因此文学批评的目的是探求主宰着具体作品的抽象结构。在他们看来，作品是由句子构成的，句子是由一些充当能指的语言符号构成的，作品本身就是一个“大句子”，可以像分析语言那样分析其结构与功能。结构主义批评的重要成果在于叙事学。“俄国形式主义学者普洛普开其先河，他从俄国一百多个民间故事中归结出三十一种功能因素，认为不同故事是若干功能成分排列组合的结果。法国结构主义叙事学者托多罗夫、热奈特等则在批评实践中把情节、人物、事件拆成零部件，通过重新构造与组合显示作品深层的叙事结构，并探求作品的意义是如何从这些基本的“叙事语法”中产生与变化出来的。
5.接受美学批评
这派批评兴起于20世纪70年代初的德国，其代表人物是姚斯（又译尧斯或耀斯）和伊瑟尔（又译伊塞尔），一般认为姚斯的论文《作为向文学科学挑战的文学史》为其开端。接受美学批评的宗旨可以概括为一句话，即“以读者为中心，读者决定一切”。也就是说，它反对作者中心、作品中心，认为读者对作品的意义、内涵、影响、文学史上的地位、作家的再创作、作品价值的实现等等具有决定性作用。他们对“文学作品”一词内涵的改造最能突现其思想。文学作品通常被认为是作家创造的，他们认为作品是由作家的文本与读者的创造性阅读这两个部分构成，因而是作家与读者共同创造与完成的。在美国接受美学被发展为读者反应批评。从名称上看，它比接受美学更注重读者心理和更强调主观性。菲什和卡勒是这个学派观点比较系统、影响最大的两个代表。费希提出“那种把读者当做一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视，并因此把话语的‘心理效果’当做它的重心所在的分析方法”，即读者反应批评方法。
6.女性主义批评
又译为女权主义批评。它的基本出发点是性别与社会性别，核心宗旨是反对传统的男性中心主义的文化，是对传统价值观与文学批评传统某种程度的颠覆与质疑。女性主义批评起源于20世纪60年代西方的妇女解放运动，其代表人物有美国的肖沃尔特、米莱特，法国的克里斯蒂娃。女性主义批评的基本原则有以下几点：首先，批判以男性为主体的传统文化，反对性别歧视；其次，探讨文学中的女性意识，认为它与男性中心模式有区别，或者认为它应脱离男性为参照系的二元对立框架；再次，重新评价文学史、理论史和批评史，认为原有的是父权制话语的产物；最后，关注女作家的创作状况，倡导一种具有女性自觉性的文学阅读。女性主义批评在西方有三种流派，诚如肖沃尔特总结说：“英国女性主义批评基本是马克思主义的，它强调压迫；法国女性主义批评基本是精神分析学的，它强调压抑；美国女性主义批评基本是文本分析式的，它强调表达。然而，它们都是以妇女为中心的文学批评。”
7.后结构主义批评
又称解构主义批评或消解式批评。它是在结构主义基础上发展起来的，又是对结构主义不满和否定的产物。代表人物是法国的德里达、后期的巴尔特、美国耶鲁学派的德·曼、米勒等人。后结构主义兴起于20世纪70年代初。它的最大特征是反对和批判逻各斯中心主义。“逻各斯”意即语言或定义，是关于正确阐明每件事物是什么的本真说明。西方哲学普遍认为，逻各斯是一种主张存在着关于世界的客观真理的观念。因此反逻各斯中心主义也就是反中心性、反元话语、反二元论、反体系性，要消解一切结构与一切真理的认识形式。后结构主义否定任何内在结构或中心，认为文学作品是一个无中心的系统，并无终极的意义，因而是一种闪烁变化的语言符号的游戏，读者的阅读则应持一种享乐主义的审美态度。美国耶鲁学派的批评家则认为，语言符号本质上是任意和虚构的，没有严格所指的意义，所以文学作品无须批评家的努力已经在自我消解，批评家的任务不过是把这种自我消解展示出来。后结构主义从根本上体现了后现代主义的文化、哲学思潮。
（三）马克思主义的批评方法
马克思主义文学批评方法是历史的观点与美学的观点相结合，是融合了历史批评的美学批评。恩格斯在1847年《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人’的尺度来衡量他。”
十二年之后，恩格斯在致斐·拉萨尔的信中再一次提出：“您看，我是从美学的观点和历史的观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”
由此可见，历史的观点与美学的观点是贯穿在马克思主义批评活动中的一个基本方法。
这首先是因为文学艺术是建立在一定经济基础之上的社会意识形态，文学作品都是一定历史条件下各种社会关系的产物，蕴含着具体的思想性和历史内容，因此，衡量作品的思想价值与历史作用，就需要运用历史的观点，具体地说，就是运用历史唯物主义的理论。其次，文学的特质在于审美，作品所反映的社会生活虽然融合着政治、道德、宗教、哲学等多种社会因素和历史内容，但其中的审美因素是基本的主要的因素，如马克思所说的“人也按照美的规律来建造”的结果，因而应该用美学的观点加以审视与评价、检验作品是否符合文学的创造规律、是否具有艺术独创性与审美价值。
恩格斯提出的“德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”的要求与理想，充分体现了历史观点与美学观点的统一性。
第一节 文学的生产、传播、消费与接受
一、消费是文学活动过程的一个重要环节：
（一）文学消费在整个文学活动中具有重要作用：
文学的整个社会过程也包括创作出版、发行传播与消费接受三个主要环节。
1.文学消费活动使文学生产、文学传播、文学产品的价值与目的得以最终达成。
2.文学消费生产着生产与生产者。
3.文学消费者参与生产着文学产品。
（二）文学消费与一般消费的异同
文学产品具有商品性主要原因有两点。第一，文学产品是作家脑力劳动的物化形态，作为精神产品，它有使用价值和交换价值，作家通过稿费或版税的形式取得劳动报酬，这使文学产品具有一般商品的特征。第二，文学不是作家个人的纯精神产品，它必须借助于一定的物质媒介才能流传于世。例如，一本文学书籍就融合了造纸、印刷、出版、销售等各环节的劳动。
文学消费同样具有二重性。它既是意识形态消费与审美消费，又是商品消费；既是有形的实物形式的损耗，又是无形的精神文化的享受；既是产品的欣赏与接受，又是产品的再创造与再生产；既须遵循商品消费的一般规律，又受制于意识形态体制与艺术法则。
文学消费与一般商品消费相比较，主要有以下三方面不同：
1.在消费需求与目的上，一般物质产品的消费主要满足人们物质生活的需要，文学消费则主要满足人们精神文化生活的需要。
2.在消费方式与评价上，一般物质产品的消费都造成实物的减少或破旧，引起价值有形或无形的损耗。而文学消费则只损耗产品的物质形式方面的价值，其内蕴的文化审美价值并不因传播与接受而减损。
3.在消费实现上，一般物质产品以被使用和主体的享受为消费实现。文学消费则既是名副其实的消费，又是富有创造意义的生产。
文学消费的最终实现，总是意味着对作品形象及其意义或多或少的丰富与补充，甚至于“创造性的背叛”与“有意识的误读”。
二、文学的消费与传播
所谓传播，就是人类通过语言或非语言符号的方式，直接或间接地进行信息、观念与情感的交流。换言之，传播是信息从点到面的过程，是信息的沟通、传递与共享。而文学传播，则是传播者借助于一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程，也就是人们通常所说的文学的出版发行与社会流通活动。
主要的文学传播方式∶口头传播、书写印刷传播和电子媒介传播。
口头传播方式使传播内容不能以物化形态固定下来。
书写印刷传播方式的特点首先是非直接的单向信息传递。由于有了书写印刷文本的中介，传播无须以面对面的方式进行，于是一方面文本得以跨地域跨时代地得以传播，另一方面文学产生者与文学消费者之间也互相隔离而变得陌生。其次是文字符号的单一性与非直观性。
首先电影、电视是视听复合符号的信息传播。其次，影视提供的直观性是空前的真实与虚假的混合
三、文学消费的主动与受动
（一）文学消费是一种有主动选择性、主观评价性的精神活动。
（二）文学消费又是一种具有被动接受性，被熏陶、被感染的精神活动。
（三）文学消费与文学接受之异同。
1.文学消费既指未含阅读活动的购买、占有文学产品的物质消费行为，又包括阅读、欣赏文学作品的精神消费活动；而文学接受则专指审美文化范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动。
2.文学消费与文学接受各自的角度与侧重点不同。文学消费属于文艺社会学范畴，关注文学生产与文学消费之间的辩证互动关系；文学接受则是从审美心理学的角度出发，突出接受主体精神活动中的审美反映与再创造性。
文学消费与文学接受的关系既有相互联系、打通的一面，又有不能互相替代和差异的一面。文学消费是文学接受的必备条件与初级状态，文学接受是文学消费的现实延伸与高级状态；文学消费包括但并不等于文学接受，文学接受是文学消费的最终完成与价值实现。
第二节 文学接受及其主客体条件
一、文学接受者的素质
文学接受与传统文艺学中“文学欣赏”或“文学鉴赏”的概念既有联系又有区别。文学接受是指对文学作品进行阅读、欣赏与再创造的一种特殊的审美精神活动。它包括着文学欣赏或文学鉴赏的基本涵义与特征。但是，文学鉴赏是以欣赏对象即作品为中心的，而文学接受则与20世纪70年代开始活跃起来的接受美学相联系，主张在文学接受过程中以读者为中心。由于它们的理论背景不一样，因此在理解作品与读者关系时侧重点也产生差异。接受美学作为美学理论的一个派别，特别重视对艺术接受过程中阅读主体再生产、再创造特点的研究，认为作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待着人们去发现的“神秘之物”。
文学接受者应具备以下三方面的内在素质：
（一）接受者的语言文字能力
（二）接受者的文化基础和思想水平
（三）接受者的审美能力
文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。在审美化的接受活动中，接受主体感受、理解、想象艺术美的修养与能力是十分重要的。主体缺乏审美能力，对象也就不成其为对象，即对主体而言不再是一件艺术品，二者不能形成审美的互动关系。
二、作为主体条件的接受心境
接受者的主体条件包括两个方面：一是内在素质，二是接受心境。前者是一般的能力准备，后者是特殊的心理要求。
所谓“接受心境”，是指文学接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态，它会直接影响到接受者的阅读行为与接受效果。
文学接受心境要满足以下三个方面的条件。
（一）接受者的兴趣
阅读动机主要有以下三种：第一，审美和娱乐的动机；第二，求知与受教的动机；第三，批评与借鉴的动机。
（二）接受者的审美心态
接受者需要暂时与现实生活拉开一定的距离，以保持一种审美的心态。文学作品是一个虚构的世界，一片想象的审美天地。接受者要进入其中，就要摆脱纷繁俗务的干扰，暂时忘却自己周围的世界与人事，凝神贯注于作品。这就是一种与审美对象契合的审美态度，一种充分地投入到作品的意义世界中去的自由的心境。叔本华曾提出对待艺术品的最恰当态度是“纯感觉鉴赏的完全无欲望状态”的“静观说”。布洛在20世纪初又提出了影响深远的“距离说”。
接受者的心境，应对作品持若即若离的态度，入乎其内又出乎其外。这就先需要接受者与自己周围的世界及现实功利、杂念在某种程度上相脱离，进入作品虚拟的审美世界后，又能与现实生活及自我存在做相关的自由联想。
（三）接受者的对话愿望
三、作为客体条件的文学作品
文学作品要成为有意义的接受客体，必须具备相对于读者而言的一定的条件。具体有以下三个方面。
（一）满足接受者的阅读需求
经典作品的伟大在于它的包容性与雅俗共赏性，所以歌德称之为“说不尽的莎士比亚”。
当下文学有高雅文学与通俗文学之分。高雅文学有时又称纯文学、美文学、严肃文学、精英文学，是一种典雅精致的、具有较高思想艺术价值的文学类型，主要服务于社会上文化修养较高的阶层；通俗文学又称大众文学，是一种通俗易懂、流行畅销的文学类型，富于娱乐消遣功能。它们分别满足着不同层次读者的不同需要。
（二）一定程度的可理解性
作品必须具有一定程度的可理解性。文学、接受是信息传递、精神沟通的活动，文学作品如果对接受者而言是难以理解的或不可理解的，就会形成阅读障碍而使接受活动无法进行下去。战国时期的宋玉在《对楚王问》里写道：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。”
（三）符合接受者的艺术趣味
作品必须符合接受者的艺术趣味。文学接受是审美文化的精神活动，它不仅要求读者与作品之间在思想与情感上呼应、沟通，同时也需要两者在艺术趣味上的契合、一致。当作品呈现的趣味与读者距离过大甚至相悖时，读者就会弃之而去。读者由于思想性格、文化修养、审美能力的不同，会形成自己在文学接受中特有的审美趣味与偏爱。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”
总的来说，文学作品的审美价值与品位是有差别的，接受者的审美经验与艺术感受、鉴赏能力也是分层次的，因此艺术趣味有一个是否相符合的问题。一般说来，接受者要求特定的文学作品的艺术趣味一致于或稍高于自身的审美品位与水平。
第三节 文学接受过程
一、期待视野与预备情绪
（一）期待视野
所谓期待视野，是指接受者在进入接受过程之前已有的对于接受客体的预先估计与期盼，是读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现。读者的期待视野是一种“前理解”的心理状态，是文学接受活动的基础。
“期待视野”的概念是接受美学创始人之一姚斯提出的。首先，读者在阅读之前已经先有了各种生活经验与文学经验，就文学经验而言，它是读者在以往的文学阅读中受熏陶或被训练的结果，由此形成一种经验性的视野。其次，读者的经验视野在阅读作品之初被作品唤醒，并以此为基础对作品及以后的阅读产生期待，希望作品能够符合、满足他的期待。再次，作品可以使读者的期待视野得以实现，也可能与之发生脱节或冲突，如果是后者，则读者的期待视野可能固守，也可能修正或改变。
期待视野可以具体分为文学的期待、生活的期待与价值的期待三个层次。
文学的期待是指读者对作品的艺术形式与审美特质方面的期待，包括作品的文学性、文体、表现方法、结构技巧、语言特点、艺术感染力等。读者这方面的要求与期盼，是以他过去的文学经验与能力为依据的。
生活的期待是指读者对作品生活内蕴与思想意义方面的期待，包括作品的题材、主题、情节、故事的发展、作家的意图等。
价值的期待是指读者从接受动机与需求中产生的对作品价值的整体期待。
（二）预备情绪
如果说期待视野强调接受主体先前的经验，那么预备情绪则突出读者最初的审美感受。所谓“预备情绪”，是接受者从现实关注向文学接受过程跃进的中间环节，是读者受作品基本特质的激发而产生的一种特殊的情绪，是一种“前审美”的心理状态。
具体地说，预备情绪具有三个特征：审美性、朦胧性与期望性。它们彼此衔接，又在一定程度交叉互渗，由此构成接受初始的三个阶段。
1.审美性
文学作品中的某个打动读者的性质使读者产生了一种初发的审美情感。读者暂时中断了他与周围现实世界的联系，一定程度上对头脑中的日常生活经验进行压制或脱离，从而从现实关注、现实态度向审美关注、审美态度过渡。
2.朦胧性
读者最初对打动他的文学作品的审美特质的经验是停留在感受与直觉层面的，他与文学作品直接的情感交流处在萌芽状态与朦胧、含混的水平。也就是说，读者感觉到作品整体的基本性质或多种因素吸引、打动他，却无法明知“完形”的结构与多因素的关系，读者的审美心理状态尚是一个朦胧的“场”。这就是读者对接受客体感觉过程中的“格式塔性质”。
3.期望性
有了审美态度与审美情感，继而在直觉的观照中朦胧地把握了客体对象，接着就到了预备情绪的第三个阶段，即产生了一种掌握文学作品审美特质的冲动与期望，希望通过对这种审美特性的巩固掌握与深入体验，来满足读者自己的审美需求，扩大由阅读而带来的喜悦。预备情绪既包含了审美的情感要素，也带有期望的性质。正因为读者寻求进一步把握作品与满足自己的急切期望，预备情绪才充满了审美活力与各种创造性理解的可能性。
总之，期待视野与预备情绪是文学接受过程之前与之初的读者心理状态，它们为接受活动的深入提供了主体方面的动力与基础。
二、接受者审美心理结构的同化与顺应
（一）接受者的审美心理结构
所谓“审美心理结构”，是指接受者原有的文学知识、审美趣味以及阅读过的作品所构成的比较稳定的心理图式。“结构”最大的特征是它的整体性，即结构内各要素是有机结合的，整体大于各部分之和。也就是说，接受者面对作品时，他的文学知识、审美趣味、阅读经验并不是单独发挥作用的，而是协调一致地以整合的功能对作品做出审美反应。一般来说，审美心理结构包括个人性与集体性两个互相渗透、交融的审美层面。
审美心理结构首先是个人性的。每个接受者阅读的范围、数量、体验都不尽相同，文学知识的来源、种类、深浅也人各有异，审美趣味更因经历、个性、观念不同而千差万别。因此审美心理结构包容着诸多的个体因素，显出不同的整体面貌。
审美心理结构的集体性层面则是接受者受到时代文学风尚、民族审美文化积淀与艺术惯例的影响而形成的。它的存在体现了接受者与作品之间事先达成的某种默契，使某一具体作品成为众多读者的审美对象有了可能。
（二）审美心理结构的应对方式――同化与顺应
所谓“同化”，是指接受者总是把具体文学作品整合到他原先就存在的审美心理结构之中，当作品的信息与结构相一致时，审美心理结构就得到强化与巩固。
同化是接受者首先采取的本能性的心理行为，他总是从既有的审美心理结构出发，去领会、解释与评价作品。比如，对现实主义美学原则情有独钟的读者，总喜欢把作品纳入到社会生活的反映与再现这一模式中去理解，探究人物是否典型、情节是否符合生活逻辑、细节是否真实。如果这是一部现实主义作品，那么接受者不仅能顺利地理解、消化、吸收作品的内容与形式，而且读者的审美心理结构也会得到又一次满足与验证而更加自信。还有另一种情况，即作品中出现了一些读者所不熟悉的新的审美因素，但在总体上或主要方面还是与读者的审美心理结构合拍的，那么读者的结构就会同化那些新因素以丰富和补充自己，在原有基本格局不变的基础上形成一个新结构。
当文学作品在整体上或某个主要方面与读者的审美心理结构不一致时，结构的同化方式就会严重受挫而无法进行下去。这时会出现两种情况：一是读者放弃阅读、排斥作品，接受活动有始无终；二是读者的结构由同化方式改换为顺应方式，接受活动继续进行。所谓“顺应”，是指接受者的审美心理结构与具体文学作品中的新因素发生严重的不一致，只能通过自我转换来适应作品的新情况，作品对原有审美心理结构起改变与更新的作用。如果说同化是让作品适合结构，那么顺应是让结构适合作品。这是结构与作品互动的两种方式。一般来说，顺应总是同化失败后的选择。但在审美心理结构的形成阶段或不稳定的状态中，顺应占据着重要甚至主导的地位。
顺应在文学接受活动中是经常发生的。顺应的前提是对读者而言陌生、新鲜的创新性文学作品的存在，是那些内容与形式上都突破艺术惯例的审美因素的出现。我国新时期文学初始阶段关于“朦胧诗”的争议很有典型性。
在审美心理结构的动态过程中，同化与顺应是双向运动的建构关系。也就是说，同化与顺应互相包容、互相转换。同化在结构的基本格局不变的情况吸纳了新因素，也是某种程度上的顺应；顺应并不是原有结构的推倒重来或彻底遗忘，它通常只是让新引入的因素占据主导地位，而让旧结构的部分退居次席，即改变结构的成分及内部关系，最终新结构也必然具有同化倾向。因此，同化导向顺应，顺应又回归同化。双向建构的结果，接受者的审美心理结构从低级到高级、由简单趋丰富，不断演进。
三、召唤结构与接受的创造性
（一）召唤结构
召唤结构的概念是由接受美学的主要代表人物、德国的伊瑟尔首先提出的。
作品的召唤结构，是指留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文学作品本身。作品的“空白点”主要指内容上的某些空缺。作品的内容通常具有现实的实体特征，读者也总是把它当做真正的、实在的个别事物来解读的，然而无论作家的描写如何具体、丰富、细腻，与生活中的实际人物、事件相比它又总是不完整、不全面和留有许多空白、空缺的。这种空白存在于作品人物、情节、环境、景物、情感等各个层面。作品的不确定性主要指意义的多义、含混与相对性，包括词语、意象、故事、主题等含义的不明确与潜在的多种理解的可能性。
（二）接受者的创造性阅读与理解
作家创作出文学作品，只是完成了创造任务的一半，另一半则留给接受者去具体完成。作家创作作品是创造活动，接受者阅读作品也是创造活动。由于接受者的创造是建立在作家创造的基础（即作品文本）之上的，所以一般称之为再创造。在再创造活动中，接受者投入自己的生活经验与思想情感，将抽象的文学符号转换为脑中具体的艺术形象，对具体形象加以补充、丰富与改造，进而对形象的内涵与作品的意蕴进行再理解与再评价。具体地说，接受者的创造性体现在以下三个方面：
首先是作品形象的具体化。
其次是作品情感的再度体验。
再次是作品意义的“合理误读”，即接受者对作品含义的创造性理解与主观评价。从某种意义上说，接受者对文学作品的理解总是一种“误读”。因为它不可能与作者的原意完全重合，它总是作品潜在的多义性、不确定性的一种选择，它总带着读者经验、思想与认识理解水平的印记，它总是不可避免主观性的一次创造性理解活动。
误读也应具有合理性，并控制在一定的限度内，那些彻底背离作品、完全自由发挥的叛逆性误读也是不可取的。合理而有限度的误读是指接受者对作品涵义富有创造性的理解与发挥，它既不完全受作品本身的束缚，又在原文的基础上提出某种有节制的异见与新解。
第四节 文学接受效果
一、审美效果与文学功能
文学接受活动是读者个体化的审美体验过程。它大致上包括准备、发展、高潮、实现等几个阶段。所谓“审美效果”，是指接受者在审美体验的高潮阶段或实现阶段所产生的直接或间接的一系列心理效应与最终成果。审美体验的直接效果包括审美、娱乐、情感方面的获取与升华，间接效果是指知识、思想方面的拓展与提高。审美效果是文学接受效果的重要构成部分。
孔子在《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
审美效果具体表现在以下五个方面：
（一）精神的享受与愉悦感的获得
（二）情感的宣泄、补偿与升华
（三）认识空间的拓展
俄国的赫尔岑认为：“歌德和莎士比亚抵到整整一所大学。”而车尔尼雪夫斯基则指出：文学是“人的生活的教科书”。
（四）人格境界的提高
（五）审美能力的提高
二、心灵沟通与社会交往
（一）心灵共鸣与文化认同
共鸣原是物理学上的名词。声学上韵共鸣原理是指两个振动频率相同的物体，其中一个振动了，另一个在激发下也会振动发声。心灵共鸣的含义是指在文学接受过程中接受者与作家或作品中的人物产生的情感沟通，也指不同的接受者在阅读同一作品时产生的大致相同的激动、兴奋的审美体验。
共鸣产生的根本原因主要有两个方面。其一是人性情感的相通性。喜怒哀乐，人皆有之。亲子之情，异性之爱，朋友之谊，祖国之恋，故乡之思，童年之忆等等，都是相通的人性情感形式。人们如果处在相近似的生活境遇，往往就会产生相似的具体情感。其二是审美体验的共同性。人类的审美知觉与感受能力有相同的一面。不同时代、不同民族、不同阶层的读者对美的事物与形式也会产生相似的“共同美感”。
心灵的沟通是多方面的。除了情感、审美的层次，还有观念、认知的层次。这就是文化认同。所谓文化认同，是指通过文学接受而产生的作家与接受者、接受者与接受者之间对某种文化价值的相同或相近的评价。
鲁迅的《狂人日记》表明了他对中国几千年封建文化的价值评判和文明进化论的价值观。接受者对《狂人日记》的文化认同，并不表明他们先有了与鲁迅同样的深刻思想，而是因为他们具有了接受和认同这一思想的前提条件，即他们都与鲁迅一样相信人类社会与文明是历史地进化的，都具有反封建的欲望和现代化的需求。如此才能“同声相应，同气相求”，把自己的思想提升到鲁迅的认识境界。事实上，文化认同往往是基本一致而非完全相同。尽管接受者中不乏鲁迅的崇拜者，但他们中的大多数恐怕只会认同封建社会与文化“吃人”，而不愿承认“中国人尚是食人民族”。
（二）社会交往
从更广泛与更本质的意义上看，文学接受达成的效果便是人类的社会交往。文学的社会性与交际性是通过文学接受活动实现的。所谓文学的社会交往，是指通过文学接受而形成或传播普遍社会价值观的过程。
文学充当人际交往的特殊话语，必将有助于一个社会或语言共同体的成员达到对客观事物的共同理解，建立大家认同一致的伦理规范，保持和谐的人际关系，强化情感与审美的交流。这也就是文学接受活动最广泛最深刻同时也是最持久的效果。
第五节 文学批评
一、文学批评的意义
文学批评是在文学接受的基础上，以一定的理论和方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。文学批评与文学接受之间存在着密切联系与内在融通：文学批评既是广义的文学接受现象的一部分和文学接受活动的一种表现方式，同时它又是文学接受过程的深化与高级形态。
文学批评与文学接受都是对文学作品的创造性阅读、理解与评价，但二者在对象范围、接受特征和知识背景等方面仍有所不同。首先，文学接受的对象通常只限于文学作品，而文学批评虽以作品为主要对象与基本出发点，却往往涉及更广泛多样的文学现象。其次，文学接受突出个体性，是个人化的阅读与创造；文学批评则在一定程度上是社会性接受，批评者代表的不仅是个人，而且也是一定的读者群的观点。
具体地说，文学批评的意义主要体现在以下三个方面：
（一）文学批评对作家的影响
从文学批评与作家的关系来看，文学批评对作家具有规范、引导的重要作用，是社会对文学作品的主要反馈形式之一。
（二）文学批评对接受者的影响
从文学批评与接受者的关系来看，文学批评可以帮助接受者深入理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。
文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。
（三）文学批评对社会的影响
从文学批评与社会的关系来看，文学批评通过作品的分析、评价表达出某种价值观念与理想，从而对社会发生实际影响。
文学批评作为一种特殊的意识形态话语，往往通过对文学作品思想意义的揭示和对文学思潮、文学运动理论背景的分析来影响社会的价值观念，发挥其社会作用。马克思、恩格斯对巴尔扎克、莎士比亚作品的评价，列宁对托尔斯泰作品的分析，别林斯基对普希金、果戈理作品的研究，鲁迅以杂文形式展开的文学批评，都表现出意识形态评价的效能。由于他们的观点不是用抽象的理论形式写出的，而是借助于对作品人物、情节的形象分析，因而能够传播得更广、更深入人心。
二、文学批评的方式
一般而言，文学批评的方式应包括以下三个要点：
（一）审美体验
批评家首先要成为接受者，就必须要对作品产生审美体验。批评家应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首先应该做到。
（二）理性分析
理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。
（三）价值判断
价值判断，即批评家须对作品做出高下优劣的主观评价。
批评家对作品的价值判断包括审美判断与倾向性判断，从而对作品的艺术价值与思想价值做出主观评价。批评家总是凭借自己的价值观对作品做出判断的，从这个意义上说，价值判断带有个人性与主观性；然而批评家的价值观又是社会的某种审美趣味和意识形态的反映，因而具有集体性与客观性。总之，批评家对作品的评价与被评价的作品，共同担负着影响读者进而作用于社会的文学功能。
三、文学批评的几种主要方法
（一）中国古典的批评方法
中国古典的批评方法主要有印象式批评、诠释式批评和评点式批评。
1.印象式批评
这是感想式的鉴赏式的批评，或三言二语、点到即止，或以诗论诗、用形象比喻表达感受。中国古代的诗话词话，大都属于这种印象式批评。严羽《沧浪诗话》评李白、杜甫：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。” 除了点出风格，并未实质分析。印象式批评往往渗透着灵气与感悟，但失之于分析的笼统与理论的淡薄。
2.诠释式批评
这是以诠解词句、阐释原意为主的批评方法。我国历来有注经的文化传统，《诗经》的注解即开诠释式批评之先河。诠释式批评以疏通文字为前提，因为古代作品的生活环境与语义经过历史变迁已与今日不同；其次是阐发作品的主题和作者的意图，以复原作者的本意为诠释目的。然而在作品的意义层面上，要客观地还原作者的本意是难以做到的。这不仅是因为形象大于思想而“诗无达诂”，而且还因为诠释本身是个人性的理解与评价活动，难以避免批评者固有意识的参与和主观性。
3.评点式批评
即在原作上加以批注、点评并与原作一起：印行的一种批评方法，有题头批、文末批、眉批、夹批、旁批等多种多样的形式。它一般是具有较高鉴赏水平和学识功底的批评家在阅读作品时随感随写的即兴议论。脂砚斋评点《红楼梦》，金圣叹评点《水浒传》，毛宗岗评点《三国演义》，李卓吾评点《西厢记》，都是运用这种批评方法的成功典范。评点式批评不是单独存在的论文著作，因而不必讲究谋篇布局、逻辑体系，有灵活自如、即兴发挥的优势。同时它又是与作品文本紧密结合、共存一体的，能够让读者互相参照、感性与理性双向接受。
（二）西方当代的批评方法
1.英美新批评派批评
也称为本体论批评、文本批评、形式主义批评。20世纪20年代肇端于英国，四五十年代在美国批评界占统治地位。代表人物有休姆、理查兹、兰索姆等人。他们主张作品中心论，反对浪漫主义表现论和传记批评，认为文学作品本身就是一个独立自足的情感与想象的世界。他们也提倡有机形式论，认为内容与形式是有机结合：不可分割的，作品本身就是活的生命体。他们还推出形式至上论，认为文学本体重在艺术形式，艺术作品等于技巧，因此重视音韵、文体、意象、隐喻、神话等形式因素的研究与批评。为此他们倡导“细读法”，所谓用放大镜阅读每一个字，注意词语的搭配、选择、句型、语气、上下文、语境，强调作品的暗示、象征、联想、言外之意、意象结构。英美新批评派现今已逐渐淡出，但其许多观点仍然在产生影响。
2.精神分析批评
精神分析学是心理学的一个流派，它是奥地利精神病医生弗洛伊德所开创。后来弗洛伊德把自己的理论用于文学批评，由此形成一个批评流派。这派批评首先强调泛性欲主义，用俄狄浦斯情结来解释创作动机。所谓俄狄浦斯情结即恋母情结。弗洛伊德认为，古希腊悲剧《俄狄浦斯王》之所以打动我们，并非因为命运悲剧，正是杀父娶母的俄狄浦斯“让我们看到我们自己童年时代愿望的实现”。而达·芬奇之所以善画温柔女性的形象，是由于画家把自己对生母的感情倾注于作品人物身上的缘故。其次是在作品中发掘潜意识的象征，他们往往把作品中一切凹面圆形的东西如池塘、花朵、杯瓶、洞穴之类都看成女性子宫的象征，把一切长形柱状的东西如塔楼、山岭、龙蛇、刀剑之类都看成男性生殖器的象征，并把骑马、跳跃、飞翔等动作都解释为性快感的象征。总之，艺术即做梦，是人的潜意识欲望的达成。
3.神话原型批评
作为批评方法，它起源于20世纪初英国的仪式批评，二次大战后兴盛于北美，并在英美新批评派后占据重要地位。英国学者弗雷泽关于巫术理论的巨著《金枝》和分析心理学家荣格的“集体无意识”理论是其渊源。加拿大学者弗莱则是这派的集大成者。这派批评首先对“神话”给予宽泛解释，认为它不仅指原始神话，而且包括现代用神话思维即超现实想象方式创作的一切作品。其次是“原型”的理论，所谓原型既指原始意象、原始模式、原始题旨，也包括不同时代不同地域的文学作品中反复出现的象征性交际单位，即人物、情节或意象。而神话、原型的背后则是人类经验与集体潜意识的显现。所以这派批评在分析具体作品时，主张把作品置放到某个文学的原型系统中去考察，并提倡一种远古神话与现代作品相联系、世界不同民族文学相比较的文学下的人类学方法。
4.结构主义批评
结构主义是20世纪重要的文化思潮与学术思想。自瑞士语言学家索绪尔开创结构主义语言学以来，人类学、心理学、社会学和文学批评理论都深受其影响。结构主义批评认为，文学作品是一个符号系统，是完整的自我调节的实体，是按语言规律组织起来的语言的产物。因此文学批评的目的是探求主宰着具体作品的抽象结构。在他们看来，作品是由句子构成的，句子是由一些充当能指的语言符号构成的，作品本身就是一个“大句子”，可以像分析语言那样分析其结构与功能。结构主义批评的重要成果在于叙事学。“俄国形式主义学者普洛普开其先河，他从俄国一百多个民间故事中归结出三十一种功能因素，认为不同故事是若干功能成分排列组合的结果。法国结构主义叙事学者托多罗夫、热奈特等则在批评实践中把情节、人物、事件拆成零部件，通过重新构造与组合显示作品深层的叙事结构，并探求作品的意义是如何从这些基本的“叙事语法”中产生与变化出来的。
5.接受美学批评
这派批评兴起于20世纪70年代初的德国，其代表人物是姚斯（又译尧斯或耀斯）和伊瑟尔（又译伊塞尔），一般认为姚斯的论文《作为向文学科学挑战的文学史》为其开端。接受美学批评的宗旨可以概括为一句话，即“以读者为中心，读者决定一切”。也就是说，它反对作者中心、作品中心，认为读者对作品的意义、内涵、影响、文学史上的地位、作家的再创作、作品价值的实现等等具有决定性作用。他们对“文学作品”一词内涵的改造最能突现其思想。文学作品通常被认为是作家创造的，他们认为作品是由作家的文本与读者的创造性阅读这两个部分构成，因而是作家与读者共同创造与完成的。在美国接受美学被发展为读者反应批评。从名称上看，它比接受美学更注重读者心理和更强调主观性。菲什和卡勒是这个学派观点比较系统、影响最大的两个代表。费希提出“那种把读者当做一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视，并因此把话语的‘心理效果’当做它的重心所在的分析方法”，即读者反应批评方法。
6.女性主义批评
又译为女权主义批评。它的基本出发点是性别与社会性别，核心宗旨是反对传统的男性中心主义的文化，是对传统价值观与文学批评传统某种程度的颠覆与质疑。女性主义批评起源于20世纪60年代西方的妇女解放运动，其代表人物有美国的肖沃尔特、米莱特，法国的克里斯蒂娃。女性主义批评的基本原则有以下几点：首先，批判以男性为主体的传统文化，反对性别歧视；其次，探讨文学中的女性意识，认为它与男性中心模式有区别，或者认为它应脱离男性为参照系的二元对立框架；再次，重新评价文学史、理论史和批评史，认为原有的是父权制话语的产物；最后，关注女作家的创作状况，倡导一种具有女性自觉性的文学阅读。女性主义批评在西方有三种流派，诚如肖沃尔特总结说：“英国女性主义批评基本是马克思主义的，它强调压迫；法国女性主义批评基本是精神分析学的，它强调压抑；美国女性主义批评基本是文本分析式的，它强调表达。然而，它们都是以妇女为中心的文学批评。”
7.后结构主义批评
又称解构主义批评或消解式批评。它是在结构主义基础上发展起来的，又是对结构主义不满和否定的产物。代表人物是法国的德里达、后期的巴尔特、美国耶鲁学派的德·曼、米勒等人。后结构主义兴起于20世纪70年代初。它的最大特征是反对和批判逻各斯中心主义。“逻各斯”意即语言或定义，是关于正确阐明每件事物是什么的本真说明。西方哲学普遍认为，逻各斯是一种主张存在着关于世界的客观真理的观念。因此反逻各斯中心主义也就是反中心性、反元话语、反二元论、反体系性，要消解一切结构与一切真理的认识形式。后结构主义否定任何内在结构或中心，认为文学作品是一个无中心的系统，并无终极的意义，因而是一种闪烁变化的语言符号的游戏，读者的阅读则应持一种享乐主义的审美态度。美国耶鲁学派的批评家则认为，语言符号本质上是任意和虚构的，没有严格所指的意义，所以文学作品无须批评家的努力已经在自我消解，批评家的任务不过是把这种自我消解展示出来。后结构主义从根本上体现了后现代主义的文化、哲学思潮。
（三）马克思主义的批评方法
马克思主义文学批评方法是历史的观点与美学的观点相结合，是融合了历史批评的美学批评。恩格斯在1847年《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人’的尺度来衡量他。”
十二年之后，恩格斯在致斐·拉萨尔的信中再一次提出：“您看，我是从美学的观点和历史的观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”
由此可见，历史的观点与美学的观点是贯穿在马克思主义批评活动中的一个基本方法。
这首先是因为文学艺术是建立在一定经济基础之上的社会意识形态，文学作品都是一定历史条件下各种社会关系的产物，蕴含着具体的思想性和历史内容，因此，衡量作品的思想价值与历史作用，就需要运用历史的观点，具体地说，就是运用历史唯物主义的理论。其次，文学的特质在于审美，作品所反映的社会生活虽然融合着政治、道德、宗教、哲学等多种社会因素和历史内容，但其中的审美因素是基本的主要的因素，如马克思所说的“人也按照美的规律来建造”的结果，因而应该用美学的观点加以审视与评价、检验作品是否符合文学的创造规律、是否具有艺术独创性与审美价值。
恩格斯提出的“德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”的要求与理想，充分体现了历史观点与美学观点的统一性。
